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martes, 28 de julio de 2015

El artista español Ismael González de la Serna (1898-1968).

El artista español Ismael González de la Serna (1895-1968).


Ismael González de la Serna, también conocido como Ismael de la Serna (Guadix, Granada, 5-VI-1895-París, 30-XI-1968). Muchas fuentes señalaban antes de 1998 su nacimiento el 6-VI-1898. Pintor español, formado en Granada, se da a conocer con una exposición en Madrid (1917) y una ilustración de un libro de su paisano Federico García-Lorca.


En 1921 se instala en París, donde conoce a los principales artistas españoles (Picasso, Bores, Cossío...) y de las vanguardias, y desarrolla un estilo entre el cubismo picassiano y el neoclasicismo, con experiencias en la abstracción. Entre 1921 y 1927 sufre penurias económicas, pero logra el apoyo de importantes críticos como Jean Cassou, Paul Tériade y Christian Zervos, y de la pareja de este último (desde 1920) y colaboradora en "Cahiers d'Art" y otras revistas anteriores, Suzanne Putois (1901-1999). Desde 1927 expone en importantes galerías como Paul Guillaume (la organiza Suzanne) y Zak en París, Flechtheim en Berlín y Le Centaure en Bruselas, así como en salas españolas, y goza de un notable éxito económico, que le permite vivir como un snob en París y la Costa Azul.
Pero el auge duro poco: poco antes de abrir su gran taller en París, Ismael inicia una relación amorosa con Suzanne, que sufre una crisis y será internada en 1928 en un hospital. Por su parte, Christian inició en agosto de ese año su relación con Yvonne Marion, su esposa desde 1932. Ismael y Suzanne contraen matrimonio el 28 de septiembre de 1929 en Cannes, lo que según la mayoría de los cronistas le enajenará el apoyo de los círculos parisinos, cayendo en la marginación artística y la desgracia económica al menos hasta 1952.


En los años 30 recibe la influencia surrealista (la inspiración onírica y el automatismo), aunque apenas se relacionará personalmente con Miró, Dalí y el grupo de Breton. Desde 1936 vive en París, donde trabajará aislado, sin relacionarse con grupos.

Fuentes.
Internet.
[http://www.cepedrosuarez.es/docs/boletines] Artículo biográfico más completo.
[https://www.youtube.com/watch?v=A6dazU_WDio] Vídeo de pinturas. 5 minutos.
Exposiciones.
<Ismael de la Serna>. París. MNAM (1974). Primera retrospectiva.
<Ismael de la Serna (1898-1968)>. Madrid. Centro Cultural del Conde Duque (1990). Cat. 462 pp.
<Ismael González de la Serna (Guadix, 1895-París, 1968)>. Granada. Casa de los Tiros (9-30 octubre 1998). Retrospectiva. Comisario: Eduardo Quesada Dorador.

Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 1744-1746.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 309.
Rodríguez-Aguilera, Cesáreo. Ismael de la Serna. Polígrafa. Barcelona. 1977. 307 pp. 

miércoles, 22 de julio de 2015

HA 4 UD 20. La escultura gótica en Europa. Centroeuropa, siglo XV.

LA ESCULTURA GÓTICA EN CENTROEUROPA, SIGLO XV.

INTRODUCCIÓN.
1. LA CLIENTELA: CIUDADES, IGLESIA Y CORTES PRINCIPESCAS. ALEMANIA, BOHEMIA, BORGOÑA Y FLANDES.
2. LA ESTÉTICA ESCULTÓRICA: LA LIBERACIÓN DEL MARCO ARQUITECTÓNICO Y LA VICTORIA DEL NATURALISMO Y DE LA EXPRESIVIDAD.
3. EL FLORECIMIENTO DEL RETABLO EN EL SIGLO XV.
4. LA ESCULTURA FUNERARIA COMO RESPUESTA AL SENTIDO DE LA MUERTE PROPIO DEL GÓTICO TARDÍO.
5. LOS PRINCIPALES CENTROS ARTÍSTICOS:
ALEMANIA: EL ARTE.
PACHER, RIEMENSCHNEIDER, STOSS.
BOHEMIA: EL ARTE.
PARLER
BORGOÑA: EL ARTE.
LA ESCUELA BORGOÑONA: CLAUS SLUTER, WERWE, BAERZ...
FLANDES: EL ARTE.
NICOLAS DE LEYDEN.

CARACTERÍSTICAS.
CONCLUSIONES.
BIBLIOGRAFÍA.

INTRODUCCIÓN.
Este estudio sigue una metodología sumativa, buscando en el método sociológico y en el formalismo la inspiración para la interpretación de las muy variadas y a menudo opuestas fuentes.
La escultura tardogótica en el Centro de Europa plantea varios problemas: La delimitación espacial y temporal. La terminología. Las influencias de los distintos centros entre sí (en especial Alemania-Bohemia, Flandes-Borgoña y entre estas dos parejas) y desde el exterior de la región (desde Italia, Francia e Inglaterra). La cuestión de si hubo un arte tardogótico centroeuropeo y si fue así cuáles serían sus características. La relación con el llamado y tan debatido “Renacimiento nórdico” y si es posible insertarlo dentro de éste.

1. LA CLIENTELA: CIUDADES, IGLESIA Y CORTES PRINCIPESCAS.
ALEMANIA.


La crisis de 1348 (iniciada ya con las hambres de 1315-1317) se prolongó hasta bien entrado el siglo XV en la mayor parte de las regiones alemanas. La población disminuyó, sobre todo en el campo, mientras la burguesía y la nobleza de las ciudades perdieron efectivos humanos y el nivel de riqueza anterior. Las consecuencias más destacadas fueron:
- El agotamiento del empuje demográfico hacia el Este.
- La decadencia burguesa de la Hansa en el Norte y de la pequeña burguesía comercial e industrial de los valles del Rin y del Danubio.
- La conflictividad social interna (rebeliones campesinas, husitas en Bohemia), preludio de la Reforma del siglo XVI.
En lo artístico la repercusión fue inmediata: un corte brutal de la contratación de obras artísticas y del mecenazgo por parte de la Iglesia, nobleza y burguesía, con el parón de las construcciones religiosas y civiles, y de las demandas escultóricas para los edificios.
Un arte más popular y barato sería requerido, con unas implicaciones ideológicas que reflejaban el pesimismo de la época, con temas religiosos en la pintura y escultura, con el tema de la muerte en primer plano. La escultura funeraria y la pintura de retablos surgirían como los géneros más demandados.
Pero a lo largo del siglo XV se asistió a un lento proceso de recuperación. Las sublevaciones campesinas y religiosas fueron aplastadas. Los emperadores, los príncipes eclesiásticos y los grandes nobles semiindependientes acrecentaron sus dominios territoriales.
Mientras, una nueva alta burguesía de los negocios monopolizaba el gran comercio de tejidos y especias, las minas y la banca, con grandes casas como los Fugger, Hildebrand, Vickinchusen...).
En la segunda mitad del siglo XV estos nuevos mecenas darían un fuerte empujón a la demanda artística de calidad, y para muchos historiadores del arte (Vries), insertando a Alemania dentro del llamado «Renacimiento nórdico».

BOHEMIA.
A comienzos del siglo XIV (1306) la dinastía premyslida se extinguió en la línea directa y el trono pasó a la Casa de Luxemburgo a través de la línea materna, con Juan I (1310-1346).

Estatua de Carlos IV en Praga.

Mapa de los dominios de Carlos IV (no los sureños delineados en rojo).

Pero este cambio supuso en realidad la entrada en el momento más glorioso de la historia de Bohemia, cuando el rey Carlos I (1346-1378), llamado "el padre de la patria", se convirtió en emperador de Alemania con el título de Carlos IV, que proclamó la independencia de Bohemia en 1349.
En la corte de Carlos IV había un ambiente humanista, con la fundación de la Universidad de Praga (1348), al tiempo que caía sobre el territorio la plaga de la Peste Negra, aunque con efectos mucho más moderados que en otros lugares, de modo que el cenit del desarrollo económico correspondió a estos años carolinos. Pero también aumentó la diferenciación social, lo que provocó una crisis ideológico-religiosa y la aparición de movimientos heréticos (como el husita).
A la muerte de Carlos IV el Estado se desmembró: Moravia se separó de Bohemia y Silesia. Durante la primera mitad del siglo XV se propagó el movimiento religioso y social husita, con violentas revueltas (1419-1434), que conllevó grandes cambios sociales: la nobleza y las ciudades se beneficiaron mientras que el poder real y la Iglesia salieron perjudicados.
En lo artístico el descenso de la demanda fue calamitoso. Como máximo ejemplo de esta decadencia apuntemos que la catedral de Praga, que con tanta brillantez estaban erigiendo los Parler quedó inconclusa por la revuelta y que no fueron reiniciadas las obras hasta el mismísimo siglo XIX.
Después de la extinción de la Casa de Luxemburgo, a la muerte del rey y emperador Segismundo (1437), la corona checa pasó a Jorge de Podebrady y luego a la polaca Casa de Jagellón (1471), cuyo rey, Ladislao II, lo era también de Hungría.
El destino de Bohemia siguió el curso de la nueva dinastía, hasta la muerte de Luis II en la batalla de Mohács (1526), cuando la Dieta de Praga eligió rey a Fernando I de Habsburgo, que también fue nombrado rey de Hungría. Comenzó así un lento y largo proceso de aculturación y pérdida de vitalidad política y cultural, mientras la Reforma protestante ganaba terreno en Bohemia, hasta su extirpación en la Guerra de los Treinta Años en el siglo XVII.

BORGOÑA.
En la región francesa de Borgoña podemos observar un caso extraordinario de acentuada prosperidad, patente desde el siglo XI y más remarcable desde el XIII y hasta 1348.
El desarrollo de las ciudades se reflejó en notables construcciones góticas (Notre-Dame de Dijón) y en la emancipación de los burgueses, que obtuvieron cartas comunales (Dijón en 1187). Las famosas ferias se dedicaban al gran comercio internacional, con el punto focal de Chalon-sur-Saône, que atraía mercaderes de Cataluña, Italia y Alemania, mientras que la recepción del Derecho romano asentó el dominio de los duques sobre firmes bases ideológicas y jurídicas.
La crisis de mediados del siglo XIV supuso un largo parón en su prosperidad. La Peste Negra de 1348 y años siguientes, junto con las campañas militares de los ingleses en 1360, marcaron el inicio de grandes dificultades políticas y económicas, que coincidieron con el advenimiento de la dinastía ducal de los Valois (1363-1477).

Mapa del crecimiento de Estado borgoñón de los Valois. El color azul del mapa de la derecha señala los territorios reintegrados a Francia en 1477, y el color marrón el de los que quedaron en manos de María de Borgoña, esposa del emperador Maximiliano I de Habsburgo.

La dinastía Valois la integraron Felipe el Atrevido (1363-1404), Juan sin Miedo (1404-1419), Felipe el Bueno (1419-1467) y Carlos el Temerario (1467-1477), a cuya muerte su hija María, por matrimonio con Maximiliano, pasaría sus derechos sobre gran parte de los dominios patrimoniales a la Casa de Habsburgo.
En los primeros años se acentuaron la despoblación y la decadencia del comercio de lana pero fue compensada a finales del siglo XIV con el auge del comercio del vino, que permitió pagar una política exterior ambiciosa en lo militar y matrimonial, en pugna con la monarquía francesa, hasta reunir un gran conglomerado de posesiones territoriales: Borgoña, Franco Condado, Flandes, Artois, Brabante, Holanda, Luxemburgo...
La administración interior era modélica, con una efica centralización desde 1386 de la Justicia (Cámara del Consejo) y de la Hacienda (Cámara de Cuentas) y los gobernadores, con un Parlamento (los Estados).

FLANDES.
La crisis de 1348 suscitó en la segunda mitad del siglo agudos conflictos sociales en Flandes. Revueltas campesinas y urbanas se sucedieron contra los nobles y eclesiásticos, siendo los burgueses unas veces sometidos y otras triunfantes. En todo caso al entrar en el siglo XV habían alcanzado cotas de autonomía inusuales en Europa excepto en Italia, aprovechando plenamente la recuperación europea del nuevo siglo.
Eran ciudades populosas y ricas. Yprés alcanzó hacia 1400 los 20.000 habitantes, antes de comenzar su decadencia. Gante alcanzó los 50.000 habitantes (4.000 eran tejedores), como Brujas y tal vez Arrás. Tienen un virtual monopolio de la industria textil lanera de alta calidad (de renombre por la suavidad y belleza de sus colores) y de su comercio en el Norte de Europa, alcanzando hasta el Mediterráneo, con activas relaciones con Italia (Génova sobre todo). Comerciantes de toda Europa llegaban a sus ciudades y se establecían permanentemente, aportando su gusto artístico y obras portátiles (pinturas, retablos pequeños). Las ciudades flamencas del siglo XV alumbraron una intensa vida artística, basada en el mecenazgo de sus mercaderes y maestros artesanales, agrupados en gremios.
En esta larga época de paz y prosperidad, Flandes será un centro artístico preeminente en Europa, sólo comparable al italiano, antes de entrar en decadencia a finales del siglo XV, con la irrupción de nuevos centros productores de tejidos de lana en Francia e Inglaterra y el traslado del tráfico portuario más al Norte, a Amberes. Pero se mantenía el capital de las grandes familias, ahora dedicadas a la banca y al mecenazgo cultural y artístico, buscando en éste un “ennoblecimiento burgués”.

2. LA ESTÉTICA ESCULTÓRICA: LA LIBERACIÓN DEL MARCO ARQUITECTÓNICO Y LA VICTORIA DEL NATURALISMO Y DE LA EXPRESIVIDAD.
El historiador Martín González explica: ‹‹No se emprenden ahora obras monumentales, porque el trabajo en las grandes catedrales había pasado. Es el momento de ornamentar el interior. Retablos, altares, tumbas, esculturas de devoción o sillerías, ocupan a los escultores. La madera es el material más frecuente. Los retablos suponen una evolución de los relicarios y dípticos. Colocados sobre el altar, su tamaño va creciendo. Adoptan ordinariamente la forma de tríptico. La parte central era de escultura y las tapas o alas de pintura. Por lo común, estaban cerrados y sólo se exponían al público en las grandes solemnidades.
En las formas alternan la forma yacente con la orante. Del rostro de los yacentes huye aquella dulce sonrisa, expresión de su virtud y, por lo tanto, garantía de salvación; por el contrario, sólo tienen derecho a fijarse ahora los caracteres reales de la muerte física, como para ejemplarizar al contemplador del tremendo fin que le aguarda. De ahí que aquel estado de perpetua juventud sea sustituido por el que corresponde a la edad real del difunto. El empleo de la mascarilla mortuoria facilita esta fijación del tiempo.
La iconografía del siglo ofrece ligeros cambios, perceptibles ya desde la última parte del siglo XIV. Lo más importante en la iconografía del siglo XV no es el simbolismo, sino la narración. Por eso es un arte sumamente instructivo. Naturalmente, estas narraciones contienen muchos episodios legendarios y apócrifos, que edificaban ingenuamente al pueblo. Esta iconografía dura en realidad hasta el concilio de Trento.
El realismo de las artes figurativas se ve favorecido por el desarrollo del teatro, especialmente de los Misterios, o sea, el teatro religioso. Además de la Leyenda Áurea, otros manuscritos divulgan temas piadosos, como la Biblia de los Pobres y el Speculum humanae salvationis. Estos tratados se editan con grabados y un breve texto, difundiendo no sólo los asuntos, sino hasta la composición de las escenas.
Las representaciones de la muerte, que existen ya desde finales del siglo XIV, adquieren un aspecto de horror, esculpiéndose el cadáver con toda complacencia en lo macabro. Se hacen representaciones de la danza de la muerte, sátira de costumbres propia de esta época.» [Martín González, J. J. Historia del Arte. 1982: 598-599.]

Es esencial en la difusión de este arte realista la divulgación mediante grabados, en creciente boga durante el siglo XV, y más con la invención de la imprenta.
En este contexto histórico, cultural y artístico, los nuevos clientes del arte son cada vez más los burgueses, individual o colectivamente a través de los gremios de mercaderes y artesanos. Esto se manifiesta, por ejemplo, en la masiva usurpación de motivos heráldicos por las familias burguesas.
Todos, hasta los oficiales artesanos más pobres, pretenden tener derecho a un escudo de armas familiar o por lo menos gremial. Y lo consiguen, como vemos en el proyecto de Nicolás de Leyden para el portal de la catedral de Estrasburgo, en el que cada gremio tiene su propio emblema ex novo. El arte inmortaliza el honor, dando una patina de legitimidad a las ambiciones de ennoblecimiento, como si fuera un certificado real. En las casas se esculpen escudos inventados y los herederos presentan estos relieves como fidedignas pruebas de nobleza.
La Iglesia y la nobleza, las mismas cortes principescas, se adaptan a este nuevo gusto más democrático, que busca en el esplendor y la belleza sus señas de identidad. Los valores económicos de la burguesía trascienden así al resto de las clientelas, tal como estaba pasando en Italia.
Como señala Duby esta nueva clientela, de espíritu innovador, busca un arte inmediatamente perceptible para sus sentidos, inteligible para sus mentes. La minuciosidad, el naturalismo, el amor al paisaje, la delectación en la reproducción de objetos, será rasgos distintivos de este arte flamenco, que veremos tanto en la pintura (con mayor evidencia) como en la escultura. Los clientes que solicitan estatuas para sus tumbas o la decoración arquitectónica quieren reconocerse en estas estatuas del mismo modo que los clientes de las pinturas. Si van a resucitar en la otra vida, si sus herederos van a mantener las capillas en las que reposan sus restos y mandar misas por su salvación, ¿qué mejor manera de ayudar que hacer retratos realistas, que vestirse como lo hacían en vida?
El realismo, la expresividad, la convicción de hallarse ante una reproducción similar al viviente, se constituyen en características del nuevo arte y pronto en moda invencible y omnipresente, incluso cuando la intención no es funeraria.
Los hombres (y las mujeres) quieren colocarse a sí mismos en primer lugar, no a las frías representaciones esquemáticas de personas con un rostro mil veces repetido, personas universales sin rostros conocidos, del románico y del gótico. El retrato romano se difunde en grabados, asombrando por su credibilidad psicológica. Y desde este momento el realismo y el naturalismo iniciarán la reconquista del dominio del arte para el hombre individual, el verdadero protagonista de la naciente Edad Moderna.
Durliat explica cómo algunos historiadores del arte han encontrado en este siglo el contraste entre dos estilos, el “anguloso” y el “suavizado”. Terminología dudosa para fenómenos de fecha incierta pues conviven y se interrelacionan constantemente hasta el punto de que un mismo escultor tiene obras en ambos estilos, desde un Sluter a los artistas menos importantes del siglo.
Para unos historiadores el estilo “suavizado” sería el último estadio del gótico clásico, proveniente de Francia y del Gótico Internacional, y el estilo “anguloso” (con Sluter) sería el mismo gótico tardío. Para otros (Courajod sobre todo) el fenómeno sigue el orden inverso y el estilo “suavizado” sería el preludio del Renacimiento y se situaría a finales del siglo XV.

3. EL FLORECIMIENTO DEL RETABLO EN EL SIGLO XV.
La decoración de los altares, toma cada vez más importancia en la escultura del siglo XV. Así pues, los grandes programas iconográficos de las portadas, se desplazan al interior del presbiterio, encima del altar y al abrigo de los retablos.
El arte del retablo, nacido mucho antes del siglo XV, conoce ahora un gran florecimiento, consecuencia de la diversificación y del enriquecimiento de los tipos preexistentes.
De todas las representaciones del Gótico tardío, el retablo esculpido es la más fascinante. En la ornamentación del altar, lugar sagrado por excelencia, es donde convergen todas las miradas, donde triunfan la imaginación y la maestría de los artistas.
Dos zonas esenciales donde florecerá este arte son los Países Bajos y el área germánica. Se tratará, en la mayoría de los casos, de conjuntos de un extremado preciosismo. Los retablos suelen constar de un cuerpo central que alberga esculturas de busto redondo y de dos alas que pueden cerrarse sobre sí mismas. Las caras interiores de las alas suelen cubrirse con relieves y las exteriores con pinturas. En los Países Bajos estos retablos eran producidos por talleres que trabajaban de forma seriada, mientras que en la zona germánica se relacionan con escultores de renombre. Los antecedentes de estos retablos se hallan en dos modelos del siglo XIV: los grandes retablos-relicario y los retablos-tabernáculo menores.
A fines del siglo XIV se dan unas modificaciones en la estructura del retablo, de gran importancia de cara al futuro. La zona central se torna más profunda, para así poder albergar bajo sus elementos arquitectónicos unas composiciones narrativas en altorrelieve. El tramo medio de la zona central se eleva rompiendo el típico formato rectangular y creando una tipología en la que prepondera un eje vertical central, en forma de T invertida.
Estos retablos, ubicados en las iglesias, presentaban un tamaño monumental (véanse los retablos alemanes). Por lo común estaban cerrados y sólo se exponían al público en las grandes solemnidades. El material preferido es la madera, sustituyendo progresivamente a la piedra.Una novedad que aparecerá en las dos zonas antes mencionadas es la del retablo de laterales giratorios.
Se trata de obras de gran carácter narrativo, pues servían de refuerzo visual a los sermones litúrgicos. Para contribuir a ese objetivo narrativo se acude a un realismo pintoresco que toma del teatro muchos medios y motivos.
El material lígneo también contribuye a ese desarrollo del realismo y efectismo., pues se presta a la talla profunda y entrecruzada, a los efectos de luz y sombra, y otros virtuosismos técnicos. La pobreza del material se compensaba con una rica policromía y el dorado. El altar enlaza con la tradición medieval de ilustrar con obras de gran impacto emotivo las historias de fe y liturgia, y también enlaza con la riqueza decorativa típica del Gótico Tardío.
En la ejecución de un retablo solían colaborar diversos artesanos especialistas (es un trabajo colectivo): ebanistas, carpinteros, escultores, pintores, doradores, etc. Se dan casos en que un mismo artista lleve a cabo varias de ellas.La disposición del retablo, su policromía y perspectiva, deseaban producir el efecto de un cuadro. Así pues, las relaciones y concesiones entre pintura y escultura son muy importantes. En general estas piezas responden al gusto de una clientela esencialmente burguesa y popular.
Ante la creciente demanda este género se comercializa junto a otros múltiples productos artísticos. Las creaciones más sorprendentes de la segunda mitad del siglo XV y principios del siglo XVI son una serie de retablos tallados, algunos de ellos con alas pintadas, que revelan un claro dominio de la manipulación de la madera y también una combinación asombrosa de figuras de talla muy completa con un complicado trabajo de tracería en el proceso de tallado, en el que destacaran los artistas alemanes.
Iconográficamente se pone el acento en lo patético, se retiene del cristianismo su lado más sombrío y trágico. Se insiste en los sufrimientos y muerte de Cristo en la Pasión y sus dolorosas escenas. Destacar también el fuerte culto mariano, que nutrió muchas de las creaciones más novedosas.

4. LA ESCULTURA FUNERARIA COMO RESPUESTA AL SENTIDO DE LA MUERTE PROPIO DEL GÓTICO TARDIO.
Como respuesta a la práctica de una religiosidad más íntima y personal típica de la época se conoce una creciente vulgarización de la capilla en su función funeraria familiar, en la que se daban cita todas las artes. Estos monumentos funerarios traducen el deseo de los clientes de permanecer en la memoria de los vivos, pues sólo siendo recordado el difunto alcanzará la salvación a través de las plegarias de los vivos, que le harán salir del Purgatorio y ascender al Cielo. Debido a este creciente deseo de supervivencia espiritual se acudirá progresivamente al retrato como modo de reconocer y recordar al difunto (no sólo con emblemas y símbolos como antes).
El arte realista del gótico tardío irrumpirá en la escultura funeraria con el retrato y se reafirmará en los demás ámbitos, beneficiado por la práctica de hacer mascarillas funerarias. El arte del bien vivir y del bien morir (ars moriendi) serán ilustrados en grabados de xilografía durante el siglo XV y debido a la difusión de la imprenta estos libros difunden una religiosidad y un modo de entender la muerte más íntimos, vinculados a la pasión por la vida. Así, la Muerte de Cristo es también una fuente de vida (un tema muy repetido).
En algunos casos los sepulcros se convierten en monumentos públicos, con una extraordinaria solemnidad y dimensión social de los ritos funerarios, por lo que los sepulcros se dignifican y embellecen, como uno de los más directos exponentes de las actitudes ante la vida y la muerte del hombre gótico, que afirma su individualidad como hombre.
En los umbrales del siglo XV aparece otro aspecto de la muerte, asociado a la nueva inquietud religiosa: el aspecto trágico, capaz de inspirar espanto y desprecio por la fragilidad de lo terrenal. Proliferan los temas macabros (transis y danzas macabras), con el típico recurso de las imágenes impactantes con el propósito de conmover a los laicos. Es muy tentador relacionar la nueva iconografía de la muerte con las grandes mortandades de la época (Peste Negra y otras epidemias, guerras, etc.).
Uno de los temas más representados es el de los pleurants, figuras cubiertas con túnicas holgadas, normalmente encapuchadas, que al agruparse reproducen auténticos cortejos fúnebres, sobre todo con Sluter y sus seguidores, al resaltar la diversidad de las actitudes y realzar los efectos plásticos y dramáticos.
De la imagen idealizada al retrato fiel del difunto la evolución de la escultura funeraria conduce a la representación del transis, figura que evoca las horribles visiones de la peste y nos recuerda la vanitas de lo terrenal. Las primeras manifestaciones del transis en Francia se corresponden a las primeras disecciones humanas autorizadas. Ejemplos excelentes de transis son: el de la tumba de Guillermo de Harcigny y el de la tumba del cardenal Lagrange (una tumba de grandes dimensiones, con gran riqueza ornamental y de iconografía).
La representación del yacente en su sepulcro evoluciona durante los ss. XIII-XV. En un principio las estatuas yacen pero parecen estar de pie, desafiando las leyes de la gravedad y su rostro se presenta de un modo idealizado. A lo largo de los ss. XIV y XV se intensifica el naturalismo en la representación del difunto, en varias poses: leyendo, dormido, con armas, a caballo, etc. En frente del sarcófago se acostumbra a representar el cortejo fúnebre (con el ejemplo de la tumba de Felipe el Atrevido).
En las formas alternan la forma yacente con la orante. Del rostro de los yacentes huye aquella dulce sonrisa, expresión de su virtud y, por lo tanto, garantía de salvación; por el contrario, sólo tienen derecho a fijarse ahora los caracteres reales de la muerte física, como para ejemplarizar al contemplador del tremendo fin que le aguarda. De ahí que aquel estado de perpetua juventud sea sustituido por el que corresponde a la edad real del difunto. El empleo de la mascarilla mortuoria facilita esta fijación del tiempo.
Pero como el deseo de ser recordado es común a todas las clases sociales pudientes o pobres se producen las obras funerarias en serie, masivamente, y se comercializan. Es el caso de las laudas funerarias, que son placas de cobre o latón, fundidas y después grabadas, que reiteran los mismos motivos, siendo Flandes su mayor centro productor. Dos ejemplos más son los cobres ingleses y los relieves funerarios de piedra caliza.
En Borgoña tenemos los ejemplos paradigmáticos del arte funerario en los sepulcros de Felipe el Atrevido, Juan sin Miedo, Philppe Pot, etc., que marcan el estilo del siglo.
En los países germánicos las tumbas esculpidas en piedra por Riemenschneider son las más conocidas: el de Enrique II el Santo y su esposa Cunegunda (1499-1513) en la catedral de Bamberg, la tumba del obispo Rodolfo de Scherenberg y la tumba del obispo Lorenz von Bibra (después de 1519), ambas en Núremberg . La de Scheremberg inicia el tipo de las tumbas verticales y tiene un refinado grafismo del marco y de los detalles, con una semejanza plástica con las obras de Durero.
Riemenschneider se recrea en la caracterización fisiognómica, con vigor e inmediatez, con un sentido de lo individual que anula toda complacencia decorativa. El realismo nórdico se impone aquí en una síntesis expresiva especialmente fuerte e inteligente.
De Stoss tenemos el sepulcro de mármol del rey Casimiro IV (c. 1492), el del obispo Olesnicke y la placa de bronce de la tumba del humanista Calímaco.
Como excepción, en la escultura funeraria inglesa hay un creciente realismo de la representación de la muerte, como buscando golpear la sensibilidad del espectador. El sepulcro del conde de Warwick (de cobre fundido) es un ejemplo de verismo. Pronto aparecerán las representaciones de cadáveres cubiertos de gusanos, contraponiendo la belleza del alma a la miseria del cuerpo, como el espeluznante sepulcro de John Wakeman.
La escultura funeraria en los Países Bajos se concentró sobre todo en los talleres de Tombiers y Tournai, con trabajos en metal, como el sepulcro de María de Borgoña, hecho por Pierre Beckere (1495-1502), o el sepulcro del emperador Federico III, hecho por Nicolás de Leyden.
Serán, en resumen, rasgos comunes del arte funerario del siglo XV una nueva concepción de la vida y de la muerte, una nueva religiosidad, el naturalismo y la expresividad.

5. LOS PRINCIPALES CENTROS ARTÍSTICOS.
ALEMANIA: EL ARTE.
El gótico alemán, en especial en el Oeste, influido por Francia y Flandes, había destacado sobre todo por su arquitectura, con la construcción de grandes catedrales y edificios civiles. Para la producción de la decoración escultórica se habían desarrollado al amparo de estas largas y costosas obras unos talleres de escultura cuya obra repercutiría a lo largo de toda Alemania, sobre unas bases góticas cuyo influjo perduraría hasta finales del siglo XVI.
La escultura alemana desde el principio del gótico se decanta por el cultivo de la expresividad dramática, en detrimento de la contención, la elegancia y la belleza formal dominantes en Francia.
A lo largo del siglo XIV y con mayor frecuencia en el siglo XV se producen abundante Piedades y Cristos de un “terribilismo” sobrecogedor, de un expresionismo violento y desmedido, directamente emparentado con el estilo “anguloso”. El motivo favorito es el sufrimiento, el misticismo alcanzado a través de la expiación y el sacrificio.
En el espíritu místico del Maestro Eckhart, que con sus sermones conmovía a las multitudes y a las élites urbanas, es donde los artistas alemanes encuentran su Humanismo “transcendental”.
Si en Italia el hombre renacentista alcanza lo Divino a través del Amor, de la Vida, del Triunfo, en Alemania el hombre tardogótico alcanza lo Divino a través del Dolor, de la Muerte, del Fracaso, símbolos de lo existencial.
Y, sin embargo, hay una esperanza, encarnado en el llamado estilo “suavizado”: las Vírgenes alemanas siguen el modelo de las Madonnas italianas y francesas y se impregnan de gracia, dulzura y belleza, endulzando los rasgos que siguen siendo generalmente llenos, grasientos, casi deformes, como corresponde a la escultura alemana. Las rodea un hálito de misterio (marcado con un rosario de siete misterios ornamentado con siete medallones esculpidos). El tema mariano se asocia a lo sureño, lo mediterráneo, que es el reino de la luz y de la vida. Esta dicotomía es lo que proporciona un necesario equilibrio al arte alemán y lo aleja de la desesperación absoluta.
Los Niños se representan generalmente con cara de adulto (de mofletes plenos y rostros sufrientes) y desnudos.
Todos estos rasgos estilísticos (que parecen indicar ya el barroco) se intensifican en el siglo XV. Es una época en la que destacan sobre todo los escultores Michael Pacher, Tilmann Riemenschneider y Veit Stoss, en los que nos detendremos en detalle más tarde.
La influencia en estos maestros de la escuela borgoñona es manifiesta a lo largo del siglo XV, sobre todo en los del Sur. El dramatismo, la luz (el claroscuro tan peculiar), el realismo, son sus pautas, seguidas fielmente. Los sepulcros son literalmente calcados unos de otros, con el remoto modelo siempre en la Borgoña.
La influencia exterior es tan grande que el influjo borgoñón llegará a España en gran parte a través de los escultores alemanes: Rodizo, Dancart, Muler, Rich... Pero la dimensión de este trabajo nos impide profundizar más en el tema.

LA RETABLÍSTICA ALEMANA.
La escultura centroeuropea es esencialmente alemana y ello es debido a la gran movilidad de los artistas germánicos. Los talleres aparecen muy diseminados. La mayoría de los mejores maestros trabajan en la segunda mitad del siglo XV.
La influencia sluteriana llega claramente a Alemania, introduciéndose también en la talla de retablos. Sluter marcó el tono de lo que habría de seguir: preferencia por los ropajes fantásticos, la acentuada caracterización y las superficies trabajadas con gran minuciosidad.
El número de retablos alemanes producidos en esta zona, a fines de la Edad Media y en vísperas de la Reforma, fue muy amplio, de ahí que también conocieran una amplia comercialización por toda Europa.
La madera constituye el material preferible y más usado y se le dota de policromía y dorado. Los paños se presentan muy angulosos originando un fuerte claroscuro.
Los modelos alemanes desarrollados a partir del segundo tercio del siglo XV constituyen composiciones amplias y claramente visibles (no ocurría lo mismo con el retablo de los Países Bajos). Desde lejos el efecto monumental es impresionante y las altas figuras esculpidas, a menudo de tamaño natural, que se yerguen en el centro, e imponen por su gran magnitud. Desde el primer momento la mirada capta la articulación total del conjunto y sus zonas principales, sin verse obstaculizada la claridad visual por la rica ornamentación flamígera presente.
Hay una tendencia al alargamiento en altura, elevando el retablo por encima del altar hasta las bóvedas de la iglesia, que aparecen casi rozadas por los pináculos que coronan el retablo. Es una arquitectura dentro de la arquitectura. El retablo se inscribe armoniosamente dentro del espacio arquitectónico y las figuras, también se integran en el espacio en torno al altar.
La luz constituye un importante factor. Los efectos lumínicos a través de las tracerías iluminan las figuras, contribuyendo a remarcar el carácter efectista de estas obras, debido a que resalta los dorados, la gran magnitud, la calidad del tallado y policromado, y los juegos de los paños.
Propio de los talleres alemanes es: su gran calidad técnica, el aspecto liso y esmaltado de las encarnaciones, las sutiles mechas pintadas en la frente, los grandes motivos hechos de brocados diseminados sobre un fondo liso para imitar los tejidos de seda, el uso de la técnica de la técnica del esgrafiado y el uso del colorido parcial para mostrar la belleza de la madera natural y realzar el trabajo del cincel.
El profundo carácter litúrgico de los retablos les imprimía unas particularidades comunes que otorgan un sentido coral a esta producción, pero dentro de un cierto formalismo, obligado, se podían producir expresiones de gran originalidad en las que se podía consolidar la individualidad de los artistas.

ESCULTORES
Hay varios escultores alemanes de segundo nivel y plenamente góticos:
El Maestro de Oberwesel (c. 1330).
El Maestro Bertram, que trabaja en la iglesia de San Pedro en Hamburgo (1379).
Michael Erhart y su hijo Gregor en el retablo del altar de la iglesia de Blaubeuren en Baviera (1493-1494), con un marco tradicional pero con esculturas exentas, nobles y solemnes.
Hans Multscher esculpe la Virgen de Sterzing en Ulm.
Jörg Syrlin el Viejo en la sillería del coro de la catedral de Ulm en Baviera (1469-1474), con retratos de escritores y hombres antiguos tomados de Gerhaert (Nicolás de Leyden).
Erasmus Grasser con el grupo Bailarines moriscos en Múnich, también en Baviera (1480).
Bernt Notke con el Grupo de San Jorge en Estocolmo (1489), siendo el mejor maestro del Báltico.
Anton Pilgram con la última decoración gótica de la catedral de Viena, con un sorprendente y orgulloso autorretrato al pie del órgano (1513).

Kraft. Autorretrato, parte inferior del Sagrario de San Lorenzo de Núremberg (1493-1496).

Adam Kraft (c. 1450-1508), escultor en piedra del inmenso tabernáculo o Sagrario de San Lorenzo de Núremberg (1493-1496), una pirámide de 20 metros de altura, subdividida en varios cuerpos (como prueba de su orgullo artístico el cuerpo inferior representa al propio artista y a dos ayudantes como atlantes de tamaño natural sosteniendo el monumento), con multitud de formas caprichosas sin lógica arquitectónica: espirales sobre todo. Es una gigantesca orla de piedra sostenida por tirantes metálicos. Gozó esta obra de enorme fama e influencia en la región.

El Maestro H. L. ofrece una muestra muy tardía del gótico en sus altares (como el altar de Breisach, de 1526).
En cambio, el tránsito del Gótico hacia el Renacimiento está ejemplificado en Peter Vischer el Viejo (1455-1529) con las tumbas góticas en bronce del obispo Ernesto de Sajonia en la catedral de Magdeburgo (1495) y de Otón II de Henneberg en Römhild de Turingia (1488).
Más tarde, Vischer el Viejo viajó por Italia en fecha desconocida, con sus dos hijos Peter el Joven (1487-1528) y Hans (1490-1549) y a su vuelta, en el taller familiar, crearon el monumental tabernáculo de las reliquias de San Sebaldus, para la iglesia de San Sebaldus en Núremberg (1508-17), con una concepción general todavía gótica pero con una decoración de más de un centenar de estatuillas, muchas de las cuales siguen modelos italianizantes, con ninfas, tritones y sátiros, y el propio artista (otra prueba, como en la obra ya citada de Kraft, del mejor estatus del artista en la época).
El escultor de Augsburgo Adolf Daucher (c. 1465-1524) gozó del mecenazgo de los Fugger y decoró una tumba de la familia con sátiros plañideros y niños cabalgando sobre delfines (según modelo probablemente veneciano).
Vischer y Daucher fundaron dinastías familiares de escultores en Núremberg y Augsburgo, ya plenamente renacentistas, con sus hijos Hans Vischer y Hans Daucher, pero sus obras renacentistas se harían esperar hasta 1532 y 1518 respectivamente.
Sin duda puede aceptarse que para Alemania, como para Flandes, la influencia del Renacimiento italiano debe esperar hasta el decenio de 1520, con mayor rapidez en las ciudades con contactos comerciales con Italia.

PACHER.
El pintor y tallista germano Michael Pacher nació en Neustif o Brunico (Tirol, actual Austria), c. 1435, y murió posiblemente en Salzburgo en 1498. En 1467 se halla documentada su actividad en Brixen.
Situado en una zona de transición entre dos mundos culturales, su estilo participa a la vez de lo germánico, con figuras y actitudes crispadas y dramáticas, del flamenco último y de la influencia del Renacimiento del N. de Italia (Padua y Venecia), con Mantegna y Bellini. En las composiciones pictóricas se muestra excelente en el tratamiento de la perspectiva y ofrece hábiles soluciones a los problemas de composición y luz.
Salvini ha creído observar una influencia de Antonello da Messina en algunos escorzos, sesgos y ligazones formales. Sería un «Antonello germanizado». [Salvini. cit. Chastel, 1965: 313.] En su obra escultórica acentúa la tradición germana.
Sus principales obras son:
El retablo de la Coronación de la Virgen de Gries, en la iglesia parroquial de Gries (1471-1488), del que sólo se conserva la parte escultórica.
Parte del retablo de la iglesia de los franciscanos de Salzburgo.
Varias tablas del retablo de los Santos Padres de la Iglesia (Alte Pinakothek, Múnich), de h. 1483.

Pacher. Retablo de San Wolfgang, en Salzkammergut, (1471-1481). 

Destaca sobre todo el retablo del altar mayor de San Wolfgang en Salzkammergut, en la Alta Austria (1471-1481), con otra coronación de la Virgen de extraordinaria calidad en el acabado de los detalles, con un movimiento sorprendente, siendo este su conjunto escultórico más importante.
Conocemos bien cómo se le veneraba. Durante los días laborables el retablo estaba cerrado y presentaba cuatro paneles con la historia de San Wolfgang. El domingo se abrían los dos laterales exteriores y se veía una Pasión de Cristo en ocho cuadros. En las fiestas solemnes se abrían también las hojas interiores, con cuatro escenas de la infancia y vida de la Virgen, con el panel central con su Coronación, acompañada de ángeles que tocaban instrumentos musicales, entre las figuras de San Benito y San Wolfgang. Era como una representación teatral, con sus actos. La decoración es un marco de repisas, gabletes, pináculos y baldaquinos. Es la arquitectura al servicio de la escultura.

RIEMENSCHNEIDER.
Tilman Riemenschneider, nacido en Osterode en el Harz, (1462 o 1468) y muerto en Wurzburgo (1531), fue burgomaestre de Wurzburgo (desde 1520), a donde había llegado en 1483, pero debido al apoyo que prestó a los campesinos sublevados y a su negativa a acoger a las tropas del obispo de Wurzburgo, fue destituido y encarcelado. Libertado en 1525, pudo continuar su obra artística en un retiro forzoso.
Es uno de los más brillantes escultores del territorio alemán, en la época del tránsito del Gótico al Renacimiento, con un naturalismo que se opone a la expresividad de su contemporáneo Stoss. Riemenschneider rechaza el recurso al énfasis decorativo y la tensión dramática, a cambio de una monumentalidad naturalista.
Pero su naturalismo descuida voluntariamente la cuestión anatómica. «La posición de las figuras es insegura y las cabezas rara vez expresan un emoción verdadera; pero su contorno es siempre vivo y las telas y el cabello están dispuestos en forma que ofrezcan el máximo efecto al juego de luz y sombras». [Durning-Lawrence: 112.] Es un arte de la delicadeza, de un delicioso idealismo atemperado por el realismo de la figura. Sus principales obras están en la región del Rin-Main:
El retablo de Santa Magdalena (1490-1492), en Münnerstadt, en parte conservado en el Bayerisches Nationalmuseum (Múnich). Se trata de la primera obra fechada que de él se conoce. Desmantelado y perdido en 1831, conservamos una de las alas del retablo. Se trata del Noli Me Tangere. No aparecen en su obra esas tensiones y contraposiciones místicas que dramatizan las obras de los artístas alemanes.

Riemenschneider. Retablo de la Virgen María.

El retablo de la Virgen María (1495-1499 o 1500), para la iglesia de Creglingen, con un altorrelieve muy pronunciado, en un cuadro arquitectónico que representa una iglesia gótica, adaptando la composición de las figuras a este marco. Esta obra guarda un importante paralelismo con el cuadro de Durero de la Santísima Trinidad (Viena, 1511). En el centro del retablo María rodeada de ángeles asciende al cielo desde el círculo de los Apóstoles. Véase con que hondura entra el cincel en la materia. Dejado sin pintar, quizás deliberadamente, el uso de varias maderas hace de diferenciador. Obra que mide más de diez metros y medio de altura. Aquí el cincel escarba en las cavidades de la madera, insistiendo en describir los rizos de las barbas, las venas de las manos. Destaca también la gran riqueza de sentimientos de que se muestra capaz, la agradable factura de los ropajes y el movimiento gestual de las figuras.
El retablo de la Sagrada Sangre (1499-1505), para la Jacobskirche de Rothenburg.

En su obra de escultura exenta destacan Adán y Eva (1490-1491), hoy en el Museo de Wurzburgo (entre otras que esculpió para el portal de la capilla de la Virgen en la catedral de Wurzburgo), con una clara influencia renacentista.
En su obra de escultura funeraria sobresalen:
El sepulcro conmemorativo de Enrique II el Santo y su esposa Cunegunda (1499-1513) en la catedral de Bamberg.
La tumba del obispo Rodolfo de Scherenberg.
La tumba del obispo Lorenz von Bibra (después de 1519), ambas en la catedral de Wurzburgo, con un realismo tan acentuado en el retrato que parece seguro que utilizó las mascarillas de los difuntos.

STOSS.
Veit Stoss, nacido c. 1440-1447, se duda si en Núremberg o en Polonia, y muerto en Núremberg (1533), tuvo una larga vida que le permitió enlazar el Gótico con el Renacimiento. Se sabe que estuvo encarcelado en numerosas ocasiones por deudas, incumplimientos de contratos y peleas. Un disputador al modo de Veneziano o Caravaggio.
Realizó casi toda su labor en Núremberg (como Kraft) pero pudo residir en Polonia, donde se casó y vivió largos años (1477-1496 o 1499), en la corte de Casimiro IV (1447-1492) en Cracovia, que era un foco de extraordinaria demanda bajo la dinastía Jagellón, emparentada con los Visconti de Milán. La escuela de Cracovia de pintura se caracterizaba por su realismo y Stoss fue su escultor más brillante en el mismo estilo. Incluso los historiadores de arte polacos de hoy reivindican para su país el nacimiento y educación artística de Stoss, bajo el nombre de Wit Stwosz.

Fragmento del retablo de la Virgen de Cracovia.

Fue un escultor especializado en las tallas religiosas de madera, en especial para retablos, como el grandioso retablo de la Virgen de Cracovia en la iglesia de Santa María de Cracovia (en fecha incierta, ¿1477, 1486-1489, 1493?), con gigantescas y dramáticas figuras que representan la vida de la Virgen, y en el panel central el momento de su muerte rodeada de los apóstoles. La decoración arquitectónica es muy reducida, lo que acentúa la autonomía de las imágenes. Es evidente que fue una obra colectiva bajo su dirección pues algunas partes son de una calidad muy inferior. Le pertenecen sin duda el panel central y las hojas giratorias. Posiblemente, entre otros, le ayudó Jorg Huber, un alemán de Baviera, que le sucedió en el taller de esta iglesia.
También de Stoss es el sepulcro del rey polaco Casimiro IV (c. 1490) en la catedral de Cracovia.
De vuelta en Núremberg (donde no alcanzó un éxito similar), esculpe el Pequeño Rosario (hoy en el Museo Germánico de Núremberg ), como es llamado el retablo de la Salutación Angélica de la iglesia de San Lorenzo de Núremberg (1517-1518). Esta Anunciación tiene como marco un gran rosario ovalado suspendido de la bóveda y compuesto de 50 rosas pequeñas. Las “cuentas” que separan las decenas son medallones que representan los Misterios Gozosos de la Virgen [ver apéndice p. 26].
Otra obra suya es el retablo de Bamberg (1523), con el nacimiento de Cristo, sin policromía, con un remate renacentista [Wittkower: 86-91.].
Su realismo de influencia flamenca es extremadamente intenso, con una expresividad llena de fuerza y verismo, sobre todo en las cabezas y los gestos, y con un tratamiento de las telas que se inspira en la escuela alemana, gracias a un naturalismo que predomina sobre el decorativismo de algunas ondulaciones en las figuras secundarias. Su dramatismo era plenamente gótico, sin rasgos renacentistas.

BOHEMIA: EL ARTE.
Desde las primeras manifestaciones del gótico hasta el reinado de Carlos IV fue la Orden Cisterciense la que extendió la arquitectura gótica, siempre estrechamente vinculada a la escultura (por los artistas y las obras) con la difusión de ornamentación esculpida vegetal y floral (Sinagoga Vieja de Praga, castillo de Bezdez).
Las nuevas plantas catedralicias góticas no aparecieron hasta los últimos decenio del siglo XIII (catedral cisterciense de Sedlec). En la misma época ya se construyen iglesias con varias naves (iglesia cisterciense de Vyssi Brod), muy típicas en el S. de Bohemia. Un nuevo impulso creativo significó la llegada de Matiás de Arrás, en la parte sur de la catedral de San Vito (1344-52), construida en el espíritu del dibujo lineal francés, tras el que llegaría un gran maestro: Parler.

PARLER
El constructor que sucedió a Matías de Arrás, Peter Parler (un alemán de Renania), se basó en la concepción clásica francesa, que constituía un elemento de unión adecuado entre la fase más vieja de la arquitectura local y el gótico tardío que ya había aparecido en otras obras de Parler: escala espacial, bóvedas con nervaduras y tramos autónomos. Era una nueva concepción que tuvo un éxito inmediato en toda Europa, marcando toda la arquitectura tardogótica.
Asimismo, en las iglesias con varias naves de la segunda mitad del siglo XIV se había dejado entrever el gótico tardío, cuyo arraigo, interrumpido por las guerras husitas, se desarrolló plenamente en el siglo XV y culminó en las construcciones de Benedikt Rejt a fines del siglo XV y el primer decenio del siglo XVI (Sala de Ladislao en el castillo de Praga). El gótico decadente continuó hasta muy entrado el siglo XVI y en Eslovaquia hasta todavía más tarde, cuando ya habían aparecido las construcciones renacentistas.
La escultura gótica precarolina siguió la influencia francesa (portada de la iglesia cisterciense de Predklasteri u Tisnova) y hasta después del 1300 no alcanzó su esplendor, con tres corrientes: la formalista (Virgen de Prostejov), la realista (Virgen de Strakonice) y la de la sensibilidad refinada.

Peter Parler.  Autorretrato.

En el ambiente de contrastes de la corte de Carlos IV floreció una unión de las corrientes del realismo y de la sensibilidad, con numerosas obras excelentes del mismo Peter Parler y su taller, con las estatuas reales yacentes (tumba de Otocar I en 1377) y los bustos del triforio de la catedral de San Vito (1375-1393). Eran las primeras obras que no pertenecían a los talleres catedralicios (en sus alpendes). Era un avance fundamental: los artistas se independizaban de la Iglesia y alcanzaban un estatus propio. Este avance se dio primero en Bohemia y luego pasó a Alemania, de la que entonces Bohemia era un centro más, y en escultura sin duda el más importante.
La corriente formalista derivó en el reinado de Wenceslao IV en el estilo «bello», con las Vírgenes de Krumlov, Pilsen...
Las guerras husitas de principios del siglo XV interrumpieron este extraordinario desarrollo, que derivó con la paz en un gótico decadente, muy influenciado ya por los países vecinos (Pablo de Levoca).

BORGOÑA: EL ARTE.
Los precedentes artísticos de la región de Borgoña eran de primera magnitud en el contexto francés: en el arte Románico contaba con monasterios tan importantes como los de Cluny, Paray-le-Monial y Vézelay, mientras que el cisterciense de Fontenay conllevaba una escultura de gran calidad.
A lo largo del siglo XIV la escultura gótica francesa se decantó hacia el decorativismo, el refinamiento y la exquisitez. A fines del siglo el centro más importante de actividad se desplaza desde las catedrales del centro del país a la periferia, hacia Flandes y Borgoña, ya dirigidas por los duques Valois de Borgoña, destacando la ciudad de Dijón, que se convirtió en una verdadera capital y en centro artístico hegemónico.
Felipe el Atrevido situó en la cartuja de Champmol (a unos cien metros fuera de la ciudad) el lugar de sepultura de los duques y llamó a la Corte a artistas provenientes de París y de los Países Bajos (como Claus Sluter en 1385). Felipe el Bueno hizo de la Sainte-Chapelle de Dijón la sede la Orden del Toisón de Oro y reconstruyó el palacio ducal. Asimismo los familiares de los duques construyeron castillos, palacios, hospitales...
La pléyade de artistas fue extraordinaria: los pintores Melchior Broederlam, Henri Bellechose, J. Malouel, y los escultores Claus Sluter, Claus de Werwe, Jacob de Baerze, J. Le Moiturier y el aragonés Juan de la Huerta, trabajaron en la cartuja de Champmol.
Más tarde, Jan van Eyck y Rogier van der Weyden pintaron para los duques y su Corte algunas de sus mejores obras, y en la arquitectura surgían edificios monumentales como el Hospital de l'Hôtel-Dieu de Beaune, fundado por el canciller Nicolas Rolin). Sólo desde 1477 descendió este elevado nivel artístico.

LA ESCUELA BORGOÑONA.
La escuela borgoñona, de hecho, marcará la pauta del naturalismo por la que irá la escultura occidental del siglo XV, de modo que puede defenderse legítimamente el término de escuela borgoñona para definir un estilo propio, con figuras esenciales de la escultura europea.
Los nombres más conocidos son los de la primera generación, Jean de Marville, Jacob de Baerz y, sobre todo, Claus Sluter, a la que sigue una segunda generación, la de los Claus de Werve, Juan de la Huerta y Antonie le Moiturier. Una tercera generación, de contornos temporales más imprecisos le seguirá, mezclándose y encabalgándose las fechas.

JEAN DE MARVILLE.
Poco se sabe de este escultor flamenco de origen francés, salvo que debió realizar algunas imágenes en la capilla funeraria de su pueblo natal de Marville, que debía ser de edad mayor que Sluter y que había trabajado para Carlos V de Francia (hermano de Felipe el Atrevido) en su tumba en el coro de la catedral de Rouen, bajo la dirección de un escultor flamenco, Jean de Lieja.
En Dijón parece que esculpió sólo la imagen de la Trinidad de la cartuja de Champmol c. 1385. No se cree que ejerciera una influencia destacada sobre Sluter o los otros miembros de la escuela, pero sí que persuadió a Felipe el Atrevido a llamar a Sluter, cuya obra ya conocería, así como que fue durante cuatro años al menos el jefe del grupo de escultores flamencos en la corte, encargado de comenzar la portada de la cartuja de Champmol y la tumba del duque. La enfermedad le alejó de Dijón hacia 1389 y ya no volvió a la corte borgoñona (según Martín González murió en 1388).

BAERZE.
Jacob de Baerze o de Baers (activo a fines del siglo XIV), fue un escultor tallista flamenco. Después de realizar obras en Termonde (Dendermonde en otras fuentes) y Gante, pasó en 1390 al servicio del duque Felipe el Atrevido, para quien talló antes de 1396 (tal vez en 1392) en la cartuja de Champmol dos retablos (conservados en el museo de Dijón). Uno de ellos (con escenas de la Crucifixión, Adoración de los Magos y Santo Entierro) muestra en sus postigos exteriores las famosas pinturas al temple de Broederlam.

CLAUS SLUTER.
El gran maestro indiscutido es el holandés Claus Sluter. Nacido en Haarlem o, menos probablemente, en Utrecht o en Hatheim, c. 1345, y muerto en Dijón, 1406. Trabajó en la corte de Bruselas (1378-80 con seguridad) y en Brujas parece que esculpió unas consolas para la casa consistorial. Volvería una sola vez a Flandes, en 1395, concretamente a Lieja.
Fue contratado por los duques de Borgoña desde al menos marzo en 1385, como ayudante por el momento de Jean de Marville, hasta que se independizó en 1389 con la enfermedad del anterior, instalando su propio taller en la capital, Dijón, y siendo nombrado jefe de las obras de escultura ducales en 1390, contando con hasta nueve ayudantes al mismo tiempo, algunos de ellos grandes figuras posteriormente de la segunda generación borgoñona, como su sobrino Werwe, Juan de la Huerta, etc.
Sluter padeció una grave enfermedad desde 1399 y se retiró finalmente a la abadía de San Esteban de Dijón, en 1404, tres semanas antes de la muerte de Felipe el Atrevido. Parece que los dos últimos años de su vida se limitó a supervisar el trabajo escultórico de sus discípulos. Murió en enero de 1406.

INFLUENCIAS SOBRE SLUTER.
El problema de las influencias presentes en la obra de Sluter ha motivado interminables polémicas:
Pit considera que la influencia más evidente en su obra, en su juventud, sería la de los talleres de escultura alemanes de las catedrales del Rin. Su dramatismo y expresividad le impactaron seguramente en su juventud (hay un documento acerca de un Claus de Sleusseure en Maguncia, en septiembre de 1385) y él extremó estos rasgos, que más tarde y durante todo el siglo XV volverían a influir sobre la escultura alemana, enriquecidos por su genio, en un curioso círculo: Alemania-Flandes-Alemania.
Alain Erlande-Brandenburg afirma que la influencia decisiva sobre Sluter se debería encontrar en Francia, donde se habría producido [Durliat, 293-94] hacia 1370-80 y años siguientes una reacción realista, constatable en las estatuas de Carlos V y su esposa Juana de Borbón (1370, hoy en el Museo del Louvre). Sluter podría haber conocido estas obras en algún viaje a París o a través de Jean de Marville ya en Dijón. Esta teoría es lógica pues el movimiento estético hacia un realismo espiritualista se debió acentuar desde 1348, a resultas de la horrenda conmoción de la Peste Negra, amén de que está documentado un viaje a París en 1392.
Tal influencia francesa sería reforzada plausiblemente en 1393, cuando está documentado que fue enviado, junto al pintor Jean de Beaumez, a Mehun-sur-Yèvre para visitar el taller de André Beauneveu de Valenciennes, pintor y escultor de la corte de Juan de Berry, el más famoso artista francés de su tiempo, de un realismo dulcificado. La causa del viaje era buscar inspiración y mármoles especiales para las molduras del sepulcro de Felipe el Atrevido y estudiar otros sepulcros. La influencia que pudo recibir entonces fue tal vez un mayor endulzamiento de su estilo.
Pierre Quarré, en cambio, opina que Sluter sería un artista novedoso y genial, creador solitario, que movido por la pasión religiosa, el espíritu humanista nórdico y por la perfección técnica aprendida en los talleres flamencos, elaboraría un estilo nuevo y radicalmente revolucionario.
¿Influencias alemana o francesa, un espíritu genial? Seguramente las tres posiciones tienen su parte de razón, pues la obra de Sluter muestra la confluencia de concepciones estéticas distintas, en un eclecticismo que las supera.

OBRAS DE SLUTER.
De Sluter destaca su largo trabajo en la Cartuja de Champmol, en cuyo portal de iglesia (1391) se conservan algunas esculturas:
La Virgen con el Niño del parteluz, de un recargado «barroquismo gótico», de la propia mano de Sluter (se atribuyó hasta este siglo a Jean de Marville). Su cuerpo serpentea de una manera casi praxiteliana para sostener sobre la cadera al pequeño Niño, tan rudo como el Hermes griego. El rostro de la Virgen es realista, gordo, de mujer viva, asomando entre los ropajes temblorosos.
Con menor calidad figura en el mismo portal el grupo del Duque Felipe el Atrevido y su esposa, de marcado realismo en sus retratos fisionómicos, sin la más mínima idealización, él arrodillado con las manos juntas como comitente junto a un San Juan Bautista, apacible de rostro, envuelto en un holgado ropaje, con el cordero en la mano, mientras que la duquesa Margarita de Flandes está arrodillada junto a Santa Catalina, sorprendida en el gesto de también ir a hincar la rodilla. Los santos aparecen presentando a los comitentes a la Virgen, bajo doseletes, en una disposición típicamente flamenca, sobre todo en pintura.
Janson [543] resalta la tridimensionalidad de la talla, su tamaño y de un modo innovador respecto a la escultura medieval, que todas las figuras del grupo están vueltas hacia la Virgen, con lo que se gana en homogeneidad, coherencia y claridad espacial. La arquitectura no domina a la escultura (la concepción medieval) sino que consiste en un simple fondo del que destacan las estatuas. Es una brillante innovación la de Sluter, que se seguirá a partir de entonces en toda Europa. Incluso un Jan Van Eyck imitará esta disposición en perspectiva.
Quarré piensa que se limitó a repetir la disposición de los portales parisienses de los Celestins o de los Quinze-Vingt, con una estatua erguida en cada uno de los pies derechos, con repisas poco voluminosas. Sluter habría introducido repisas poligonales mucho más salientes, lo que reforzaría la tridimensionalidad de las figuras.
Erlande-Brandenburg considera que estas repisas serían obra de Jean de Marville en 1388, que las tomaría del modelo de las repisas del castillo de Vincennes (c. 1370). Sluter simplemente habría continuado el estilo de su antecesor.
Otras obras para la cartuja eran una Piedad, una Imagen de Dios suspendida con barras de hierro de la bóveda de la Capilla de los Angeles, San José, San Miguel con el diablo encadenado, Santa Ana, San Juan el Evangelista y un escudo de Borgoña para la fachada. Pero todas estas obras se dieron por desaparecidas con la Revolución Francesa, que destruyó casi completamente el edificio, restando en pie sólo el portal, el pozo de Moisés y unos pequeños fragmentos.



Sluter. Pozo de Moisés (1395-1405).

Se conserva de su obra en la cartuja el famoso pedestal, perteneciente al grupo del Calvario, entonces sito en el claustro-cementerio de la cartuja, sobre un pozo, desde entonces llamado el pozo de Moisés (o Pozo de los Profetas"), encargado en abril de 1395 y acabado en 1405, en piedra blanca de Tonnerre. En esta obra se dan cita las mayores aportaciones del estilo de Sluter.
La obra fue policromada por Jean Malouel y Hermann de Colonia, pero hoy resta muy poca, sólo en la parte protegida de los elementos (al ser destruida la cartuja durante la Revolución Francesa el pedestal quedó al aire y sólo muchos años después se le puso un muro por un lado y una reja por el otro, con una cubierta metálica, siendo el lugar tan estrecho que no se pueden hacer fotografías lejanas, amén de que el viento húmedo ha erosionado toda la pintura por el lado que da a la reja).
El verismo del conjunto original era mayor que el actual gracias a la existencia de algunos accesorios de los personajes: quevedos, cuerdas de arpa, etc.
Janson [545] la engloba dentro de un tipo de escultura llamada de “mobiliario eclesiástico” (sepulturas y púlpitos), en el que se combinan la escultura a gran escala con las composiciones arquitectónicas a escala reducida.
Es un prisma exagonal formado por seis columnillas, entre las que se abren arcos trilobulados sobre los cuales seis ángeles (llorando el Sacrificio de Cristo) abren sus alas para sostener con ellas la saliente cornisa.
El pedestal está rodeado por grandiosas figuras de profetas, de actitudes y gestos realistas y variados, con rasgos individualizados como si fueran retratos. El sentido simbólico de estos profetas es el de anunciar la muerte y el mensaje salvador de Jesús, con lo que la fuente es una Fons Vitae: “Yo soy la vida; quien beba de esta agua no morirá”.
Los personajes son Moisés, David, Isaías, Daniel, Zacarías y Jeremías, y están de pie sobre impostas de coles, cardos, vides y achicorias. Los profetas se visten con túnicas y mantos (excepto Isaías), portando cada uno una filacteria (con un pasaje de sus obras).
Moisés es el más conseguido de todos, dando nombre al monumento, con su larga barba partida y los incipientes cuernos. Parece el rostro afilado de un león valeroso (es el menos realista de los retratos), vestido de pesado y anguloso ropaje.
David, vestido y coronado de rey, tiene la pose del soñador, del poeta o tal vez del arrepentido lleno de culpas.
Jeremías es el más enigmático, con rostro lleno de ambigüedad, con un libro abierto en la mano.
Zacarías parece abatido, profeta de la destrucción, con un triste rostro bajo la pesada tiara.
Daniel mira lleno de energía, bajando las cejas sobre la nariz aquilina, hablando y enseñando su texto.
Isaías, calvo con una corola perfecta, con la frente arrugada y los bigotes bajo la gran nariz, es el más bondadoso y humano, cargando con un pesado libro.
La iconografía de los profetas estaría destinada a un éxito duradero: sobre todo la larga barba de Moisés y la calva de Isaías. Los rostros no rehúyen el feísmo realista, exacerbando el realismo que se extendía por Europa desde 1350, coincidiendo con la Peste Negra, e incluso una novedosa caracterización racial hebrea, inimaginable en la Edad Media. Desde las más sencillas arrugas del ropaje hasta las arrugas de la piel y las venas de los brazos, cada detalle es marcado con delectación amorosa y extremo cuidado. Kleinclausz definirá este realismo como lírico.
Sobre el pedestal estaban las figuras de la Virgen, la Magdalena y San Juan, al pie de la Cruz del Calvario, pero han desaparecido. Sólo se conserva parte del Cristo crucificado, la llamada Cabeza de Cristo, verdaderamente patética en la profundidad de su sueño eterno, pero aun así llena de bondad.
Para la decoración del castillo de Grenolles (1397-1399) esculpió una Virgen y quizás los retratos de Felipe el Atrevido y su esposa Margarita de Flandes para el Salón de los Carneros. También hizo trabajos para el castillo de Argilly.

Claus Sluter (terminado por Klaus de Werwe)Sepulcro de Felipe el Atrevido

Otra obra maestra de Sluter es el sepulcro de Felipe el Atrevido, muerto en 1404, primera de las esculturas funerarias de los duques de Borgoña (todos fueron enterrados en Champmol menos el cuerpo de Carlos el Temerario, desaparecido en la batalla de Nancy, 1479). Encargado tempranamente por Felipe (una prueba de la importancia que se daba a la escultura funeraria) a Jean de Marville, parece que éste planeó el conjunto y que Sluter introdujo una reforma importante pero no total, incrementando la presencia de ornamentación hasta un puro barroquismo expresivo.
La obra del sepulcro se prolongó pacientemente durante 20 años pero Sluter lo dejó inconcluso (en 1404, cuando murió el duque, sólo estaban decorados los arcos y acabadas dos de las 41 estatuillas del proyecto) y lo finalizaron sus discípulos del taller, bajo la dirección de su sobrino. La obra fue también policromada por Jean Malouel.
Este sepulcro es especialmente importante dentro de la Historia del Arte porque, al ser visitado por grandes multitudes de peregrinos y admiradores del arte, difundió por toda Europa (España, Flandes e Italia, sobre todo) el realismo sluteriano, así como impuso definitivamente (ya había muchos ejemplos anteriores en Francia e Inglaterra sobre todo) la moda de los sepulcros rectangulares con la figura yacente del difunto sobre la cara superior, del tipo de túmulo aislado, con el acompañamiento innovador de un cortejo fúnebre con plañideros llenos de vida, autónomos. Antes los plañideros no eran autónomos [véase Duby, Escultura, 213: Sepulcro Boil, de mediados del siglo XIV). El sucesor de Felipe, Juan Sin Miedo (y numerosos reyes europeos) encargaron sepulcros parecidos.
El material es el mármol, negro en el lecho y blanco para las estatuas de los lados.
Sobresale la estatua yacente del duque sobre la cama, con dos ángeles de largas alas enhiestas que velan junto a su almohadilla y un león que descansa junto a sus pies.
Ocupan las cuatro caras del sarcófago, en una galería flamígera continua, 41 figuras de familiares, servidores de la corte y monjes plañideros, unos encapuchados y otros descubiertos o medio descubiertos, todos llorosos en comitiva fúnebre. Los personajes llevan amplias y vivientes vestiduras que ocultan sus cuerpos y tienen expresiones de un extremado naturalismo, reflejando sentimientos diversos como angustia, dolor, temor y compasión. Es una auténtica «galería de las emociones».
Hay que señalar, empero, que el sepulcro fue destruido durante la Revolución Francesa, aunque se conservaron sus piezas, y al ser restaurado después del periodo napoleónico se hizo una intervención demasiado agresiva, en una interpretación romántica, que es clara en el verdadero pastiche de la estatua yacente.

CARACTERÍSTICAS DE SLUTER.
Liberación del marco arquitectónico (Portada de Champmol).
Búsqueda de las actitudes verdaderas en los gestos y expresiones (Plañideros del sepulcro de Felipe el Atrevido).
Un realismo no sólo formal sino sobre todo lírico.
 Uso del ropaje como elemento plástico que expresa el sentimiento y la emoción de la figura, con pliegues angulosos.
El material pétreo es llevado hasta sus últimas cotas de naturalismo y expresión.
Su escultura inaugura la historia del retrato moderno, antes que J. Van Eyck.
Dota de una nueva visión a las temáticas ya existentes como: el cortejo fúnebre, los profetas anunciando la Pasión, la Virgen con el Niño. Se trata de una visión más dinámica, libre, expresiva y emotiva.
Su escultura conjuga dos tendencias: la nórdica y la francesa, la expresividad y la elegancia.
Su estilo determina la evolución de la escultura europea del siglo XV e incluso influye en el Quattrocento italiano.

CONTINUADORES DE SLUTER Y LA ESCULTURA BORGOÑONA.
La huella de Sluter en la evolución de la escultura borgoñona del siglo XV es muy importante. Pese a ello, hay que tener en cuenta, los matices introducidos por los sucesores del escultor en la dirección del taller ducal, transformando y diversificando el lenguaje propiamente sluteriano. Los discípulos de Sluter difundieron su arte, no sólo en Borgoña, sino por múltiples zonas de Europa.
En el caso de Francia, el arte de Sluter reinó durante toda la primera mitad del siglo XV, pero durante la segunda mitad se inició una reacción contra su expresivismo, naciendo así un arte manso y tranquilo que prepara ya el Renacimiento.
Sus más directos seguidores son tres escultores: Werwe, De la Huerta y Le Moiturier.

WERWE.
Un colaborador sobresaliente de Sluter fue su sobrino Claus de Werwe (Haarlem o Hatheim, Holanda, c. 1380-Dijón, 1439), de biografía poco conocida, continuó sin cambios su obra tras su muerte en 1404, como nuevo jefe del taller cortesano.
Activo desde 1396 fue autor parcial, desde 1396 a las órdenes de su tío y entre 1406 y 1411 ya asumiendo el mando al final, del sepulcro de Felipe el Atrevido. Se le atribuyen las esculturas de la losa superior y la mayoría de las 41 figuras del cortejo fúnebre. Impuso un cambio cualitativo: una mayor dulzura, una calma evidenciada en los ángeles de la losa superior, en la lisura de los vestidos, sin los pliegues torturados de su tío. No es el dolor sino la melancolía lo que reflejan los rostros. Esto sería una reminiscencia del estilo gótico clásico, “suavizado”, del siglo XIV, perdurando al mismo tiempo que el sluteriano “anguloso” durante el siglo XV. Courajod lo interpreta como el escultor que inauguró esa “calma” que se consagraría hacia el 1500, al final de un largo reinado del estilo sluteriano.
Este estilo más suavizado y lírico es visible también en su Cristo crucificado de Saint-Bénigne de Dijón.
Proyectó y comenzó el sepulcro del duque Juan Sin Miedo y su esposa Margarita de Baviera, que terminaron Juan de la Huerta y Antoine Le Moiturier.
También esculpió el Retablo de la Pasión, para la iglesia de Bersey-les-Citeaux (1430), con un predominio del movimiento, de la expresividad gestual, con un dramatismo exacerbado, con figuras de cuerpos bajos y cabezas grandes que reflejan mejor las pasiones.

JUAN DE LA HUERTA.
Nacido en Daroca (Aragón), de biografía incierta. Es posible que se formara en su propia tierra, atendiendo a la posible influencia ejercida en él de la decoración de la Capilla de los Corporales (Daroca), obra que se halla muy vinculada a la escultura de Dijón hacia 1430.
Activo primero en Lijon, desde 1443 en Dijón, y muerto en 1462, se conoce que su fama le convirtió en sucesor de Claus de Werve, habiéndose formado en el taller de Sluter. Trabajó largo tiempo en la región (Quarré ha catalogado muchas obras suyas).
Durante sus estancias en España se cree que influiría directa o indirectamente en el escultor catalán Pere Johan, con el retablo del altar mayor de la catedral de Tarragona, y en el escultor mallorquín Guillem Sagrera, cuyo portal del Mirador de la catedral de Palma de Mallorca es plenamente borgoñón.
Se le debe a Juan de la Huerta el retablo de Rouvres, para Philippe Mâchefoing, consejero del duque, alcalde de Dijón y señor de Rouvres-en-Plaine. Elegante, suave pero al mismo tiempo tumultuoso, que debió terminar Le Moituirer. La Virgen tiene un manto como movido por el viento, y su cuerpo parece danzar entre San Juan y un anciano que imita a los profetas del Pozo de Moisés.
Otras obras son dos retablos para la iglesia de San Juan de Dijón (1445); una Virgen para la “Maison de Singes”; la tumba de Luis Chalon en la abadía de Mont Saint Marie (1448) de la cual el Louvre conserva un pleurant bellísimo; la Virgen con el Niño de Auxonne; Sainte Margueritte del Museo Rollin de Autun.

Claus de Werwe, Juan de la Huerta y Antoine le Moiturier. Tumba de Juan el intrépido y Margarita de Baviera (1443-1470). Museo de Bellas Artes de Dijón. [http://aquicoral.blogspot.com.es/2013/01/juan-de-la-huerta-escultura-gotico.html]

Recibido hacia 1440-1443 el encargo de finalizar el sepulcro del duque Juan Sin Miedo y su esposa Margarita de Baviera, para Durliat, Angulo Iñíguez y Martín González se le deben muchas de las estatuillas de los encapuchados. El escultor aportaría a la escuela borgoñona una influencia mediterránea, una moderación en la demostración de los sentimientos, en lo que le ayudaría otro artista sureño, Le Moiturier. Confiere a los ropajes una deliberada búsqueda efectista, con muchos pliegues, aunque evitando las rupturas al modo flamenco, prefiriendo las caídas delicadas. Su afán por el expresionismo desembocará en la pesadez de los tipos que resulta evidente.
Un motivo en especial se le debe: la moda del “pelo chispeado” (rizos como garabatos) en las barbas y cabelleras, mientras que los vestidos tienen delicadas caídas y los rostros son hermosos y serenos, a lo más con un aire mohíno en los labios, frente ligeramente abombada, arcos de las cejas altos y apenas marcados, párpados semicerrados, mentón muy acusado. Sus figuras femeninas influirían en las Vírgenes de Autun, de autores anónimos, que aprenderían de La Huerta durante su estancia en Autun, llamado por los Rollin (los mismos mecenas de Van Eyck).
Más crítico es Cirici Pellicer, que recoge una historia poco probable, según la cual el escultor demostró su conocido carácter, insolente o por lo menos sorprendente, pues se aprovechó de la falta de material y de la ambigüedad de su contrato (tenía cuatro años de plazo desde la llegada del material y cobraba un sustancioso salario mientras tanto) para estar 13 años sin trabajar por lo que tuvo que huir de la corte borgoñona antes de que le castigaran. Esta historia denotaría en todo caso el atreverse a tanto que algunos artistas tenían ya una conciencia muy alta de su propio talento.

ANTOINE LE MOITURIER.
Antoine le Moiturier (Avignon, 1425- Dijón, 1497), escultor francés. Se formó junto a su tío Jacques Morel, propagador del estilo borgoñón, autor de la tumba de Carlos de Borbón para la Capilla de Souvigny (1448) y la tumba de Agnes Sorel. Colaboró posiblemente con su tío en Souvigny. En 1460 Moiturier trabajó en la decoración de la fachada de la iglesia de Saint Pierre de Avignon, de la que restan fragmentos y también esculpió al menos dos ángeles del retablo de la misma iglesia, en un estilo ya borgoñón (pudo haber sido aprendiz asimismo en el taller de Werwe).
Continuó la obra del sepulcro de Juan Sin Miedo desde 1465-1466 hasta su finalización en 1470, durante el gobierno de Carlos el Temerario. Se le deben las figuras yacentes y algunas del cortejo fúnebre. Quarré, basándose en sus obras en Avignon, le atribuye también otras obras: el San Bernardo de Fontaine-les-Dijon y el San Juan Bautista de la iglesia de Châteauneuf. Otros autores le atribuyen el sepulcro de Agnes Sorel, más que a su tío, aunque puede que participara tan sólo. Es muy posible que también Le Moiturier acabara el retablo de Rouvres, comenzado por Juan de la Huerta.

Sepulcro de Philippe Pot (c. 1480-1493).
Focillon y Durliat le atribuyen el sepulcro de Philippe Pot (c. 1480-1493), en la abadía de Citeaux, pero no hay una absoluta certeza sobre ello, sobre todo porque estas fechas parecen muy tardías. Angulo Iñíguez la atribuye erróneamente al mismo Sluter y para muchos historiadores es de autor anónimo. Pot era el chambelán de Felipe el Bueno y luego de Luis XI. Su imagen yacente sobre un ligero lecho, en pose de orante vestido de bella armadura y con un león a los pies, es portada en alto por ocho tenebrosos encapuchados con escudos de armas.
Es una obra de una simplicidad maravillosa, suprimiendo todos los encajes de mármol blanco y todas las molduras típicas de las tumbas de Dijón. Son aquí los hombros de las figuras los que sostienen directamente la rigidez de la losa y el armado difunto. Los pleurants adquieren una dimensión monumental, representándose a tamaño casi natural, intensificando el carácter fúnebre de la escena, con los rostros semiocultos por capuchones, con los pliegues angulosos de los vestidos. Esta obra cierra de una manera magistral la historia de las tumbas con pleurants en Borgoña.
 Mimetizó en sus acabados el estilo “borgoñón” de sus predecesores, con una delicadeza mayor, con detallismo preciosista en los serenos rostros, que contrasta con los vestidos sobrios, de cortes vivos ampliamente extendidos por el suelo, de un modelado que refleja la luminosidad. Si los pliegues de los vestidos son como los de Werwe, los rizos chispeantes o en “garabato” son como los de La Huerta.
Todos estos sepulcros fueron desmantelados y troceados durante la Revolución Francesa y se salvaron porque los restos fueron catalogados y conservados, por lo que en 1818 el Gobierno francés de la Restauración los pudo reconstruir.

LA TERCERA GENERACIÓN.
Al amparo de estos maestros pululan otros muchos escultores, bajo el fomento de la corte borgoñona. Los de la tercera generación, un término ambiguo en el que colocamos también a algunos contemporáneos de las dos precedentes pero que fueron discípulos suyos, tienen su mejor momento a mediados del siglo XV.
Jacques Morel (activo desde 1425 en Toulouse, muerto en 1459) es uno de los mejores difusores del estilo. Era tío y maestro de Antoine le Moiturier. En 1448 se le contrata para esculpir la tumba de Carlos de Borbón y de su esposa Agnes de Borgoña en la capilla del priorato de Souvigny.
Sobresalen asimismo Jean Michel y Georges de La Sonnette con su Santo Sepulcro del Hospital de Tonnerre (1454), con Cristo por cabeza, a los pies están Nicodemo y José de Arimatea, con La Virgen, San Juan, María Salomé y María Magdalena en el plano del fondo. Las figuras están dispuestas con una rigurosa simetría. Esta agrupación iconográfica se convertiría en normativa en los Entierros posteriores que, con las Piedades, es donde mejor se puede encontrar el espíritu de la época.
Otros autores esculpen las tumbas de Felipe de Vienne (Larga Barba), de los religiosos Poilley y Daignay, y la de Germain de Cluny. Otros autores anónimos de la escuela borgoñona esculpen las graciosas Vírgenes que llenan las iglesias francesas, como las de Autun, de bellísima gracia adolescente dentro de sus dramáticas vestiduras, en curvas superpuestas.
La influencia de la escuela borgoñona sobre los otros centros artísticos ya había sido citada respecto a Alemania, con la copia casi exacta de los sepulcros de Champmol. Citemos aquí su influjo sobre la escuela escultórica de Tours, en Francia, y a través de ella en el Renacimiento francés. Y en España, por citar sólo otro país, que Juan de la Huerta y Jehan de Gerona, influyen directamente en Pere Johan y en Guillem Sagrera, abriendo paso a muchos escultores centroeuropeos.

FLANDES: EL ARTE.
En escultura el arte flamenco tiene a sus representantes más destacados en Sluter y Werwe, pero éstos son adscritos a la escuela borgoñona. Tenemos en el norte, en los Países Bajos, a un grupo menor pero hoy revalorizado, con Nicolas Gerhaert de Leyden, que trabajó en Alemania, y el tallista Anton van Weesel de Utrecht.
La escultura flamenca se centra pues más en los talleres que en los artistas, que habían emigrado fuera de la región. La gran demanda de la burguesía y la Iglesia favoreció la proliferación de los talleres, cada uno con sus rasgos propios. Se pueden encontrar unos rasgos comunes: la especialización en la madera, la policromía y el realismo.
Los retablos son el género favorito, más que la escultura funeraria. Los retablos flamencos se exportan a España, Italia, Alemania..., difundiendo el nuevo estilo. Muy influidos por la escenografía y el ritmo de las representaciones teatrales, son rasgos propios su formato en tríptico o políptico, su portabilidad al cerrarse en forma de caja, el que la calle central sobresalga, la policromía y la gran profusión del dorado. Hacia 1500 el perfil superior del retablo se hace ondulado. En contraposición a los retablos alemanes monumentales, los de los Países Bajos se hallan muy compartimentados. La iconografía es de un acentuado patetismo (la Pasión de Cristo, los sufrimientos o martirios de la Virgen y los santos).
Los principales talleres son los de Bruselas, Amberes y Malinas, con una producción seriada como respuesta a la alta demanda devocional de la época. Atendiendo a este carácter seriado se repiten los mismos modelos, lo que permite identificar los distintos talleres. El principal taller de Bruselas es el de Jan Borman, con su retablo de la Leyenda de San Jorge, en el Museo de Bruselas (1493).
Dentro de la amplia producción destacamos dos ejemplos:
Retablo de Saluces (c. 1400) de factura bruselense.
Retablo de Dortmund (c. 1420), representando la Crucifixión y los Doce Apóstoles.
Otro mobiliario religioso son las torrecillas para la exposición del Santísimo Sacramento, con una clara imitación de los motivos arquitectónicos góticos (agujas, pináculos).
La mayoría de los retablos y torrecillas fueron destruidos durante el siglo XVI, a manos del furor iconoclasta protestante.
En la escultura funeraria destaca Pierre de Beckere, con el sepulcro de María de Borgoña (la hija de Carlos el Temerario), en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (1495-1502).

NICOLAS GERHAERT DE LEYDEN.
Gerhaert (Gondorf an der Mosel?, h. 1430-Viena, 1473). Escultor alemán de origen flamenco, fue uno de los maestros de mayor personalidad del siglo XV. Activo en Tréveris (1460), Estrasburgo (1463-67), Constanza (1465-67), Viena y Passau (desde 1467 hasta su muerte en 1473). Trabajó para la alta burguesía y el alto clero de la región renana.
Las pocas obras que han sobrevivido pertenecen a unos pocos años, 1460-1473, habiendo desaparecido las anteriores y muchas de este mismo periodo en el furor iconoclasta del siglo XVI, como el retablo del altar mayor de la catedral de Constanza (1465-1467) o con la Revolución Francesa.
Son las principales: la tumba del arzobispo de Tréveris Jakob von Sierck (1462), el monumento funerario de Federico III con la figura del emperador labrada en altorrelieve, rodeada de motivos heráldicos, en la iglesia de San Esteban en Viena (1462), el crucifijo de piedra del cementerio viejo de Baden-Baden (1467), fragmentos de su gran portal de la catedral de Estrasburgo (1467, destruido en 1793), busto de hombre (1467), epitafio del canónigo Busnang (Estrasburgo, 1464), retablo de madera de la catedral de Constanza ( 1465-1467).

Busto de hombre acodado (1467). Museo de Strasburgo. Es una fragmento del portal de la catedral de Estrasburgo (1467, destruido en 1793),

Toma tipos tradicionales y los transforma originalmente, e incorpora una cultura humanista de extraordinario nivel, con temas de profetas, sibilas, filósofos y escritores antiguos (Ptolomeo, Cicerón, Séneca o Virgilio), que pasarán a otros artistas (como las numerosas estatuas de Jörg Syrlin el Viejo en los sitiales del coro de la catedral de Ulm), aunque los originales de Gerhaert se hayan perdido. Ciertamente sería uno de los grandes representantes del Renacimiento nórdico.
Hacia 1470 Gerhaert mostraba ya una fuerte tendencia de la figura a ocupar todas las dimensiones del espacio y a la acentuación fisiognómica, con un realismo psicológico notabilísimo, que más tarde veremos también en otros escultores centroeuropeos de finales del siglo XV: Grasser en Múnich, Notke en el Báltico y Veit Stoss en Núremberg y Cracovia.
Gerhaert influirá asimismo en artistas que trabajan en Estrasburgo hacia 1500 como Conrad Sifer, Hans Hammer, Juan de Aquisgrán, Veit Wagner, y en otros artistas del Sur de Alemania, como el anónimo del retablo de Nordlingen (1462).

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA DEL SIGLO XV.
-Expresividad y efectismo, observables en la composición, los gestos, barbas, cabelleras, ropajes...
- Naturalismo y realismo, superando el idealismo del Primer Gótico, por el deseo popular de asignar ragos y emociones humanas a los personajes sagrados y terrenos.
- Narratividad, vinculada a la ilustración moral del pueblo, como complemento visual de los sermones religiosos.
- Cultivo del retrato, tanto en lo fisiológico como en lo psicológico.
- Dramatismo.
- Detallismo minucioso.
-Independencia del marco arquitectónico.
- Incremento de la plasticidad de las figuras.
- Penetración de los volúmenes en el espacio.
- Uso creciente de la madera, por su maleabilidad y posibilidades expresivas.
- Predominio de unos pocos géneros de escultura, básicamente religiosa: retablo, de devoción y funeraria.
- Las obras responden a la nueva religiosidad de la época, más íntima y popular, emotiva y hasta mística.
- Influencia del teatro religioso en la escultura, con temáticas, modelos de representación, etc., teatrales.
- Novedosa temática religiosa (Piedades, Descendimientos, relacionadas con la Pasión), inspirada por una lectura más libre de las fuentes literarias e iconográficas: Evangelios Apócrifos y las Meditaciones de San Buenaventura.
- La temática profana tiene un origen proverbial y popular, reflejándose en los objetos cotidianos, en las Misericordias de los coros...
- Interrelación de la escultura con las otras artes: grabado, pintura y arquitectura.
- Incremento del comercio, por la demanda privada de obras escultóricas, por parte de una burguesía en auge.
- Mayor movilidad de las obras, de tamaño más reducido.

CONCLUSIONES.
- Hubo un arte tardogótico centroeuropeo, independiente de los otros grandes centros artísticos europeos. Sus características, sociedades, clientelas, artistas, géneros, etc., tenían una especificidad notable.
- Convivieron coetáneamente dos tendencias en su seno: un estilo “suavizado”, anclado en el siglo XIV pero que conectaría muy bien con el Renacimiento, y un estilo “anguloso”, encarnado por Sluter, apasionado y tenebroso, con raíces germánicas.
- La relación con el polémico Renacimiento nórdico (la tesis de Courajod) permite concluir que debemos insertarlo dentro de éste, aunque con un rango artístico de innovación menor que el de las dos generaciones de pintores flamencos.
En la rica y burguesa Europa nórdica el Humanismo había echado su simiente cultural, con la recuperación de la cultura antigua, sin marginar la propia herencia cultural gótica. El hombre renacentista es el hombre libre, abierto a la ciencia y la belleza, pero que se conmueve ante la Religión y la Muerte. Es un hombre lleno de contradicciones que llevan la marca de la Edad Media y de la Edad Moderna.
- Delimitación espacial en Flandes y Borgoña, Alemania y Bohemia. Hay en estos cuatro focos unos rasgos comunes, pero con diferencias por la diversidad regional.
- Delimitación temporal en 1485-1520. Si los inicios son plausibles, con la decoración escultórica de la cartuja de Champmol, el final es muy incierto. En Borgoña la decadencia final se sitúa hacia 1479, con la muerte de Carlos el Temerario, al quedar Borgoña dentro de la órbita francesa y sin nuevas obras de interés. En Flandes la decadencia es manifiesta hacia 1490. En Alemania y Bohemia el decenio de 1520 es decisivo: cambios dinásticos, guerras civiles y exteriores, revueltas campesinas y, sobre todo, el cisma religioso.
- Las relaciones de los distintos centros son evidentes, en especial la de Alemania-Bohemia, y la de Flandes-Borgoña y asimismo entre estas dos parejas, en la dirección Flandes-Alemania en el siglo XV (justo la contraria del siglo XIV), mientras que desde el exterior de la región se recibieron influencias desde: A) Italia, sobre todo en Alemania, pero también en Flandes y Borgoña a través del comercio; B) desde Francia, en todas partes, y en especial en Borgoña; y C) desde Inglaterra, en Flandes, a través del canal.
Las influencias de la escultura centroeuropea y en especial de la borgoñona se pueden rastrear por toda Europa durante el siglo XV y buena parte del siglo XVI. En España su influjo es decisivo. Su marca la encontramos hasta en este siglo, en el mismo Rodin, cuyos expresivos y realistas Gentilhombres de Calais tanto deben a los profetas de Sluter.

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Tormo y Monsó, E. La escultura antigua y moderna. Juan Gili. Barcelona. 1903. 232 pp.
Williamson, Paul. The Thyssen-Bornemisza Collection. Medieval sculpture and works of art. Sotheby's. London. 1987. 175 pp. Ref. imágenes, pp. 32-107 (todo el Medievo).
Wittkower, Rudolf. La escultura: procesos y principios. Alianza. Madrid. 1983 (1977). 331 pp. Ref. a Gótico alemán del siglo XV (los Stoss y otros) en pp. 82-91.
Worringer, W. La esencia del estilo gótico. Nueva Visión. Buenos Aires. 1967 (1911). 142 pp.
Yarza, J. et al. Arte Medieval II. Románico y Gótico. Vol. III de Fuentes y Documentos para la Historia del Arte. Gustavo Gili. Barcelona. 1982. 446 pp. Texto nº 100, pp. 283-284 (sepultura de Luis XI de Francia).
ESPECÍFICA.
Exposiciones.
*<Gothic and Renaissance in Núremberg 1300-1550>. NuevaYork. Metropolitan Museum of Art (1986). Cat. 499 pp. Ref. a escultura, por Rainer Kashnitz, pp. 61-74.
Libros.
Gaborit, Jean-René. Histoire Mondiale de la Sculpture. Art Gothique. Mondadori-Shogakukan. Tokio. 1978. 191 pp.
Quarré, Pierre. La Sculpture en Bourgogne à la fin du moyen âge. Office du Livre. Fribourg. 1978. 193 pp.
Seymour Jr., Charles. Sculpture in Italy 1400-1500. The Pelican History of Art. Penguin. London. 1966. 295 pp.
Stejskal, Karel. L'Empereur Charles IV. L'Art en Europe au XIV siècle. Gründ. Paris. 1980 (1978). 239 pp. Sobre el arte en Bohemia, en los años 1316-1378.
Williamson, Paul. Northern Gothic Sculpture 1200-1450. Victoria and Albert Museum. London. 1988. 211 pp.

OBJETIVO DIDÁCTICO:
1) Comprensión de las características generales de la escultura gótica tardía: naturalismo y expresividad.
2) La relación con el resurgir de las ciudades a finales del siglo XIV, con su clientela específica.
3) Las formas y temas que conforman el estilo «internacional» o realista. Los retablos y la escultura funeraria.
4) Las escuelas con su diversidad regional. Concentración en dos puntos:
- Claus Sluter y la escuela borgoñona.
- La talla de retablos en Alemania, Flandes y Bohemia.

SELECCIÓN DE IMÁGENES.
ALEMANIA
Sepulcro del arzobispo Johann II de Nassau, en catedral de Maguncia (1419).
Piedad (1300-1350), anónima, Museo de Coburgo.
Vírgenes en Museos alemanes de varias fechas.
Interior esculpido de iglesia de San Lorenzo de Núremberg.
Cristo entrando en Jerusalén, en Sur de Alemania (c. 1500-1520), madera de tilo policromada.
Virgen con Niño, en Colonia (final del siglo XIV), madera.
Virgen con Niño, en Baviera, (c. 1430).
Piedad, en Colonia (c. 1330).
El Arcángel Miguel, en Zug, Suiza (c. 1490).
Schlüsselfelder Saint Christopher (1442).
Schöner Brunnen (1385-96), un pozo-calvario.
Dos Apóstoles: Bartolomé y Simón (c. 1400).
Virgen de la luna creciente (c. 1490-95).
El hombre del dolor y la Virgen de la mañana (1499), Monumento Volckamer.
Entierro de Cristo, en Lorena.
MAESTRO DEL ALTAR DE THALHEIM.
Madonna entronizada con Niño en la luna creciente (Suabia, c. 1510).
PACHER.
Retablo de San Wolfgang.
Retablo de San Wolfgang del Abensee (detalle).
Retablo de Gries.
RIEMENSCHNEIDER.
Retablo de Creglingen (1505-10).
Retablo de la Santa Sangre.
Adán y Eva.
Virgen con el Niño (c. 1505-1510), madera polícroma.
María Salomé y Zebedeo (c. 1520), madera de tilo.
Tumba del obispo von Scheremberg.
STOSS.
Retablo de la Virgen de Cracovia.
Retablo de la catedral de Bamberg (1520-1523).
Virgen con Niño (c. 1480), madera de boj.
San Andrés (1500-1510).
Virgen de la Mañana (1500-1510).
Crucifijo (1505-510).
El Arcángel Rafael y el joven Tobías (1516).
Salutación angélica.
ERHART.
Vanitas.
MAESTRO E. S.
Grabado de la Virgen con el Niño.
GRASSER.
Danzarín morisco.
ADAM KRAFT.
Autorretrato (1493-1496).
Schreyer-Landauer, epitafio (1490-1492).
Hombre arrodillado (1490).
Profeta o Apóstol (1503).
PETER VISCHER.
Tumba de San Sebaldo (dibujo).
Rey Arturo.
PETER VISCHER EL JOVEN.
Epitafio del dr. Anton Kress (1513).
BOHEMIA
Madonna de Krumau, Praga (c. 1400), estilo dulce.
Crucifijo (c. 1350).
Castillo y catedral de Praga.
PARLER.
Serie de esculturas de retratos en la catedral de Praga.
San Wenceslao [tomado de Duby, 226].
BORGOÑA
Virgen, Niño, Moisés y la mata ardiente (siglos XIV-XV), piedra.
Guerrero de pie (siglos XIV-XV), piedra.
Virgen con Niño (siglos XIV-XV), piedra.
Sepulcro de Semur-en-Puxois (polícromo, 1490, Francia), de discípulo del taller de A. Le Moiturier.
El Entierro de Cristo, en Colegiata de San Vicente de Soignier, Bélgica (1440-1450).
Carlos V y Juana de Borbón, en el Portal de los Celestinos, París (1365-1370), antecedente del estilo borgoñón.
Serie de esculturas anónimas de santos.
Sepulcro del cardenal La Grange.
Transi del cardenal La Grange.
Laudas funerarias.
BAERZE.
Retablo de la Crucifixión (c.1390), en Champmol.
SLUTER.
Crucifijo (detalle), procedente de Champmol.
Pilar central de la Portada de la iglesia de la Cartuja de Champmol, con la Virgen con el Niño.
Felipe el Atrevido y San Juan Bautista (1392), de la Portada de la iglesia de la Cartuja de Champmol.
Cabeza de Cristo (1396-1399), del grupo del Calvario, en la Cartuja de Champmol.
El Pozo de Moisés (Cartuja de Champmol).
El Pozo de Moisés (Cartuja de Champmol, detalle en 3/4).
Sepulcro de Felipe el Atrevido (dibujo del croquis).
Sepulcro de Felipe el Atrevido.
WERWE.
Encapuchados 27 y 28 de la Tumba de Felipe el Atrevido (1404-1410).
DE LA HUERTA.
Plañidero (c. 1443).
Virgen con Niño.
MOITURIER.
Tumba de Philippe Pot.
FLANDES Y PAISES BAJOS
Retablo de altar mayor, con Crucifixión y Apóstoles (1420).
Retablo de Dortmund.
Retablo de Saluces.
MAESTRO DEL ALTAR DE RIMINI.
Virgen con Cristo muerto (c. 1430), alabastro.
NICOLAS DE LEYDEN.
Tumba del arzobispo Von Sieck.
Busto de hombre.

IMÁGENES TOMADAS DE:
La escultura, siglos XV-XVIII. Skira.
p. 114. Stoss: Salutación angélica,
p. 114. Riemenschneider: tumba del obispo Von Scheremberg.
p. 115. Vischer el Viejo: Rey Arturo.
La escultura, siglos V-XV. Skira.
p. 226. Parler: San Wenceslao.
p. 243. Sepulcro de Felipe el Atrevido.
p. 245. dos fotos. Sepulcro de Lagrange y su transit.
p. 246. Una foto con las dos laudas funerarias.
p. 250. Retablo de Dortmund.
p. 251. Retablo de Saluces.
p. 267. Tumba del arzobispo Von Sieck.
p. 268. Busto de hombre.
p. 272. Retablo de San Wolfgang.
p. 277. Retablo de la Santa Sangre.
Wittkower. La escultura: procesos y principios. Alianza.
p. 89. Pacher: Retablo de Creglingen.
Erlande-Brandemburg. L'art gotique. Mazenod.
p. 222. nº 74. Sepulcro de Felipe el Atrevido.
p. 223. nº 75. Baerze: Retablo de la Crucifixión.
p. 227. nº 77. Virgen con el Niño.
p. 229. nº 79. Piedad (Virgen con Cristo).
Gothic and Renaissance in Nuremberg 1300-1550. Prestel.
p. 71. nº 81. Adam Kraft: Schreyer-Landauer.
p. 245. nº 91. Veit Stoss: Virgen de la Mañana.
p. 247. nº 92. Stoss: Crucifijo.
p. 252. nº 126. Stoss.
p. 253. nº 94. Stoss.