EL
NEOCLASICISMO.
El concepto de Neoclasicismo.
La arquitectura.
La pintura.
La escultura.
El Neoclasicismo en Alemania.
El Neoclasicismo en Francia.
FUENTES.
APÉNDICE: Comentario de libros.
EL NEOCLASICISMO.
El concepto de Neoclasicismo.
El Neoclasicismo es el estilo artístico
surgido en Europa y que se extiende por el mundo influido por el arte europeo, y se desarrolla entre mediados del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, con bastantes diferencias de influencia y cronología según los países. Brota como reacción al Barroco y al Rococó y se inspira en la Antigüedad clásica grecolatina, reflejando en el arte el pendsamiento del racionalismo ilustrado, esto es la Ilustración. Rechaza los estilos anteriores, puesto que se opone al barroco que sobrevivía junto al rococó en España e Italia, al que juzga grandilocuente, irracional, demasiado atento a la glorificación de la Iglesia, y también supera al rococó que se había impuesto en Centroeuropa, Inglaterra y Francia, ya que rechaza su intimismo, su falta de severidad, su atención a los espacios reducidos y a la superficialidad.
La arquitectura.
La arquitectura neoclásica es sobre todo civil, porque los ejemplos de tipo religioso son escasos, libre de decoración, y se inspira en los modelos de la Antigüedad clásica y, por derivación, del Renacimiento. Se habían descubierto a mediados del siglo XVIII muchas ruinas antiguas en Italia y Grecia, que son estudiadas y admiradas, lo que pone de moda la vuelta a lo antiguo, lo más cercano entonces al ideal del hombre racional.
Se caracteriza por la razón, el orden, la funcionalidad y la estabilidad, el gusto por las formas puras, las rectas, las líneas severas y austeras, y la monumentalidad severa.
La arquitectura neoclásica, a menudo falta de originalidad pero generalmente brillante en sus soluciones, persigue la coherencia entre la forma inspirada en las edificaciones antiguas y una funcionalidad directamente vinculada al “culto de la razón”.
Francia, por las motivaciones ideológicas que la conducen de la Revolución al Imperio napoleónico, es el centro de esta arquitectura. Sin embargo, al mismo tiempo, la neoclásica es especialmente la “arquitectura de la cultura” y por ello se utiliza su lenguaje artístico para levantar la mayoría de los teatros, museos, academias y centros científicos de la época en toda Europa.
Los arquitectos principales están en la Francia un poco anterior a 1789, gracias a los utópicos Boullée, Ledoux y Lequeu, que generalmente sólo elaboran proyectos ante la imposibilidad técnica y financiera de desarrollarlos. Estos arquitectos tenían una idea revolucionaria, una arquitectura que transformase al hombre, que le ayudase a ser más libre y feliz. De esta época tenemos pocas obras neoclásicas, como la iglesia de Sainte Geneviève (1757-1790) en París, de Soufflot.
Sainte Geneviève (1757-1790) en París, de Soufflot.
Pero entrando en el siglo XIX con Napoleón y la posterior Restauración absolutista se pierde este ideal revolucionario y el neoclasicismo se convierte en un historicismo más, academicista y conservador, al servicio del poder, resultando obras como la iglesia de la Madeleine de París, de Vignon, y el inmenso Arco de Triunfo de Napoleón, de Goudain y Lepére, ambos en París.
En Alemania destacan dos centros. Múnich con Von Klenze (Königsplatz, Gliptoteca y Pinacoteca); Berlín con Schinkel (museos en edificios monumentales) y Langhans (la Puerta de Brandenmburgo). En Inglaterra descuellan el Museo Británico de Smirke y el Banco de Inglaterra de Soane. En Italia el Teatro alla Scala de Milán. En España destacan los arquitectos Juan de Villanueva (Museo del Prado, Jardín Botánico y Observatorio Astronómico en Madrid) y Ventura Rodríguez.
Museo del Prado, en Madrid, de Juan de Villanueva.
La pintura.
A finales del siglo XVIII el neoclasicismo ha arrumbado el sistema de representación del Barroco. Puede representar este proceso de cambio un tapiz que nos muestra a unos burgueses elegantes que van a comprar trastos viejos, entre los cuales figuran un cuadro y un espejo barrocos, un mensaje de que el Barroco ya no cuenta estéticamente. [Fernando Checa: La imagen del poder en la Europa de la Edad Moderna: de Tiziano a Goya.
Thomas Gainsborough en sus retratos de la burguesía inglesa en el campo, como en The Mall (1783), nos muestra a los paseantes que nos miran, cercanos, interpelándonos a través del espacio y el tiempo.
Lorenzo Tiépolo. Frescos de Villa Tiepolo (Ca' Rezzonico, Museo del Settecento, Venecia). En cambio, Tiépolo pinta en su villa veneciana unos frescos con escenas grotescas, de juegos absurdos, de fiestas populares, con nobles y burgueses vestidos como plebeyos de las clases bajas, sin las convenciones aristocráticas. El teatro de sombras chinescas es un espectáculo mirado por algunos personajes populares, que nos dan la espalda, para contemplar este teatro. Y en otros frescos, los paseantes nos dan la espalda o no nos miran, nos abandonan, como si fuera consciente de que acaba y se despide una época. La espalda porque ellos miran la naturaleza, como Friedrich en sus cuadros.
Las pinturas del Renacimiento y del Barroco nos increpan, nos convencen, nos aleccionan, se relacionan con el espectador. En cambio, las pinturas neoclásicas de finales del siglo XVIII y del siglo XIX son distintas. Dan la espalda al espectador, no quieren convencerle, ni relacionarse con él. El artista se independiza del espectador.
El Neoclasicismo
en Alemania.
La arquitectura en Alemania.
El arquitecto más influyente del neoclasicismo berlinés,
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), estaba convencido de que “un verdadero
hombre de Estado siempre ha de tener en mente el ideal de la Antigüedad”.
Muchos de los edificios públicos que se encuentran hoy en el centro histórico
de la capital alemana fueron creados por Schinkel entre 1816 y 1840 para
representar el poder de Prusia.
El arquitecto del Altes Museum y planificador inicial
de la Isla de los Museos proclamaba que la arquitectura pública alemana debía
basarse en la “imitación de la naturaleza”, tal y como la había visto en
esculturas y edificios antiguos durante su primer viaje a Italia, en el que
siguió los pasos de Goethe.
En su función de director de construcciones de la
corte prusiana impulsó la creación de una serie de obras clasicistas que
hicieron de los primeros decenios del siglo XIX una época dorada.
Otro arquitecto representativos de este periodo es
Carl Gotthart Langhans, el creador de la Puerta de Brandenburgo.
La escultura en
Alemania.
Entre los escultores destacan Christian Daniel Rauch, autor de la estatua de Federico el Grande en la avenida
Unter den Linden, y Johann Gottfried Schadow.
El Neoclasicismo en Francia.
El mejor pintor neoclásico en Francia es sin duda Jacques-Louis David (1748-1825) y distinguimos entre los mejores también a una gran pintora, Marie-Louise-Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842), retratista y paisajista, formada en el rococó pero neoclásica en su madurez. y a un neoclásico diferente, por ser de una generación bien posterior y porque será con el tiempo un afamado academicista, el extraordinario Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).
David. El juramento de los Horacios (1784).
David. La muerte de Marat (1794).
David. Madame Récamier.(1800).
El artista francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su influencia posterior: Picasso, Miró...
Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780-1867) fue hijo de un escultor de escaso éxito pero que se volcó en enseñarle arte. En 1791 se asentaron en Toulouse, donde estudió en la Academia de Bellas Artes, mostrando de inmediato su genio como dibujante, y también llegó a ser un buen violinista. En 1796 llegó a París, donde entró enseguida en el taller de David, donde mejoró su técnica compositiva aunque Ingres mantuvo cierta distancia respecto al apasionado neoclasicismo de su maestro. Allí conoció a los españoles José Álvarez Cubero, José Aparicio y José de Madrazo, que muchos años después todavía mantenían su amistad y le enviaban estampas de Velázquez o Murillo. Pero Ingres se decantaba más por los clásicos italianos, sobre todo Rafael, de quien llegó a poseer una cajita de sus cenizas.
Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780-1867) fue hijo de un escultor de escaso éxito pero que se volcó en enseñarle arte. En 1791 se asentaron en Toulouse, donde estudió en la Academia de Bellas Artes, mostrando de inmediato su genio como dibujante, y también llegó a ser un buen violinista. En 1796 llegó a París, donde entró enseguida en el taller de David, donde mejoró su técnica compositiva aunque Ingres mantuvo cierta distancia respecto al apasionado neoclasicismo de su maestro. Allí conoció a los españoles José Álvarez Cubero, José Aparicio y José de Madrazo, que muchos años después todavía mantenían su amistad y le enviaban estampas de Velázquez o Murillo. Pero Ingres se decantaba más por los clásicos italianos, sobre todo Rafael, de quien llegó a poseer una cajita de sus cenizas.
Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón (1801).
En 1801 ganó el primer premio de la Academia de Roma gracias al óleo Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón. Marchó a Italia acto seguido, y allí permaneció la mayor parte de los años siguientes, entre Roma y Florencia, hasta su retorno definitivo a París en 1841. Durante sus breves estancias parisinas entremedias pintó dos famosos retratos napoleónicos, Napoleón como primer cónsul (1804) y Napoleón en el trono imperial (1806), y números retratos de damas y prohombres de la alta burguesía francesa.
Retrato de Napoleón como primer cónsul (1804).
Napoleón en el trono imperial (1806).
El voto de Luis XIII (1824).
Siempre quiso ser pintor de historia, faceta en la que destaca el gigantesco óleo El voto de Luis XIII (1824), y trabajó a menudo en cuadros de alto erotismo (sobre todo al final de su vida) y temática heroica como Ruggiero liberando a Angélica (1819) u orientalizante, como La gran odalisca (1814) o El baño turco (1852-1859 o 1862).
Ruggiero liberando a Angélica (1819).
La gran odalisca (1814).
El baño turco (1852-1859 o 1862).
Pero ya en vida fue más reconocido como pintor de retratos de la burguesía, muy demandados por su realismo, penetración psicológica, perfección del dibujo y elaborada composición, que el historiador Miguel Falomir incluso considera cercana a la abstracción.
La condesa de Haussonville. Col. Frick, Nueva York.
Madame de Moitessier. Col. National Gallery, Londres.
Princesa Albert de Broglie (1853), Col. MET, Nueva York.
En el Romanticismo latió una duradera polémica entre los antiguos, encabezados por Ingres, y los modernos, representados por Delacroix que se enconó con la enemistad personal entre ambos artistas. Baudelaire escribió que “Delacroix e Ingres se reparten el favor y el odio públicos”.
Ingres se consideraba a sí mismo un “conservador de las buenas doctrinas y no un innovador”, pero rechazaba que le etiquetasen como “un imitador servil de las escuelas de los siglos XIV y XV” o un fanático de Rafael, aunque sí un admirador. En efecto, les era afín en su humilde amor por la naturaleza, pero no les copiaba. Empero, aupado a los más altos puestos oficiales, en los últimos decenios de su vida fue un academicista conservador, a menudo denostado.
Ingres donó a su ciudad natal su amplia colección personal, con la que se constituyó el Museée Ingres (también cuenta con unas salas dedicadas al escultor Émile-Antoine Bourdelle, el otro gran artista de la ciudad de Montauban), dirigido desde 2003 por la especialista Florence Viguier. La única obra de Ingres en una colección española es el retrato de Felipe V imponiendo el Toisón de Oro al mariscal de Berwick (1818), que le encargó el duque de Alba.
Durante la mayor parte del siglo XIX Ingres despertó una extendida admiración entre los artistas franceses y europeos, notablemente en Renoir y Degas, y cuando llegaron las vanguardias no decayó, sino que se convirtió en una pasión generalizada en los medios artísticos europeos, sobre todo desde que se le dedicó en París en 1905 una gran antológica, pues alentaba a cuantos buscaban una pintura rigurosa en la composición.
El nabi Maurice Denis, al señalar su influencia sobre el simbolismo y el Art Nouveau, escribe entonces: ‹‹Enfin, voici Ingres; c’est notre maître le plus récent; il n’y a pas longtemps que nous l’avons décourvert; quelle vérité, quelle vie dans son portrait par lui même, dans tous ses dessins! Je remarque au premier plan, une petite nature morte, quelques tasses qu’on dirait peintés par un enfant: si M. Ingres avait vécu davantage, il aurait “fait du Rousseau”.›› [Maurice Denis. Le Salon du’Automne de 1905, en Théories. Hermann. París. 1964: 108. cit. Teresa Camps. El nostre primitivisme. <L’avantguarda de l’escultura catalana>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (28 septiembre-octubre 1989): 25.]
Ingres es admirado, entre otros muchos artistas del siglo XX, por los futuros puristas Ozenfant y Le Corbusier o el purocubista Léger, y por artistas tan diversos como Matisse [Jack Flam. Matisse and Ingres. “Apollo”, v. 62, nº 464 (X-2000) 20-25.], con el que destacan las afinidades de composición y la inspiración en motivos orientales, y otros artistas como Gino Severini, Dalí, Man Ray —que en 1920 compone su famosa fotografía Violon d’Ingres— y Picasso, que en distintas etapas de su vida recurrió a imágenes de Ingres como inspiración de sus temas eróticos, y confesaba que le había enseñado el modo de componer y descomponer el cuerpo humano, y justo hacia 1919 y durante los años siguientes se volcó en este neoclásico, tan emparentado con el estilo de su gran maestro Rafael. [<Picasso et Ingres>. París. Musée Picasso (3 abril-21 junio 2004). Reseña de Octavi Martí. Una exposición revela la gran influencia de Ingres en Picasso. “El País” (4-IV-2004) 32.] Al parecer su pasión le llevó a visitar el Museo Ingres al menos en tres ocasiones, la primera en 1904, junto a su amigo Junyer, a medio camino de sus periodos azul y rosa; en 1913 (lo indica en una carta a Gertrude Stein); y una tercera en 1938, cuando de viaje a Toulouse decidió pararse otra vez en la ciudad a “hacerle una visita a Ingres”. Su admiración fue compartida por Joan Miró y otros muchos artistas de la época.
FUENTES.
Documentales
/ Vídeos.
Arquitectura del Barroco final y neoclásica.
ArteHistoria. 12:41. [https://www.youtube.com/watch?v=dvOvrQgHER8]
Arquitectura neoclásica.
Historia del Arte y la Arquitectura, por Eduardo Prieto. 2:12:21. [https://www.youtube.com/watch?v=r54jHRseIRM]
Nivel universitario.
Historia de la arquitectura del Neoclasicismo en
Europa. 13:28. [https://www.youtube.com/watch?v=JzVtnUwrXoE]
Exposiciones.
*<Settecento Veneziano.
Del Barroco al Neoclasicismo>. Madrid. Real Academia de San Fernando (26
marzo-7 junio 2009). 52 obras. Comisaria: Annalisa Scarpa. Cat. 143 pp. Visita virtual
en [fundaciónbancosantander.com]
Libros.
Assunto, Rosario. Naturaleza y razón en la estética
del setecientos. Visor. Madrid. 1989 (1967). 115 pp.
Assunto, Rosario. La antigüedad como futuro. Estudio
sobre la estética del neoclasicismo europeo. Visor. Madrid. 1993 (1970). 179
pp.
Boime, Albert. Historia social del Arte moderno. I. El
Arte en la época de la Revolución 1750-1800. Alianza
Forma. Madrid. 1994 (1987 inglés). 650 pp. Boime es profesor en la universidad de
California de Historia social del Arte, desde la perspectiva del entorno histórico,
político y social en que se inserta.
Boime, Albert. Historia social del Arte moderno. II: El Arte en la época
del bonapartismo 1800-1815. Alianza Forma. Madrid. 1996 (1990 inglés). 690 pp.
Ficacci, Luigi. Piranesi.
Catálogo completo de grabados. Taschen. Madrid. 2001. 799 pp. Italiano,
español, portugués.
Friedlaender,
Walter. De David a Delacroix. Alianza Forma. Madrid. 1989 (1952).
Honour, Hugh. Neoclasicismo. Xarait.
Madrid. 1982 (1968).
Praz, Mario. Gusto neoclásico.
Gustavo Gili. Barcelona. 1982 (1974). 510 pp.
Waterhouse, Ellis. Pintura
en Gran Bretaña 1530-1790. Cátedra. Madrid. 1994 (1978). 427 pp.
El artista italiano
Antonio Canova (1757-1822).
[https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Canova] Escultor y pintor.
Salas, Roger. El capricho de la princesa. “El País” (6-VIII-2007) 32-33. La estatua El príncipe Lubomirski, de Antonio Canova.
El artista francés
Jacques-Louis David (1748-1825).*
Libros.
Bordes, Philippe. David. Hazan. París. 1988. 112 pp.
Delécluze, E. J. Louis David. Son École et son temps. Macula. Paris. 1983.
Comentario: El
Juramento de los Horacios (1784), de David.*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2017/06/comentario-el-juramento-de-los-horacios.html]
La
influencia de Jacques-Louis David en Miró.*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2017/05/la-influencia-de-jacques-louis-david.html]
El artista francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Ingres: Portraits>. Nueva York. MET (1999).
<Ingres 1780-1867>. París. Louvre (24 febrero-15 mayo 2006). 79 pinturas y 101 dibujos. Comisario: Vicent Pomarède. Reseñas de Octavi Martí. El Louvre muestra el más transgresor y sabio Ingres en una gran antológica. “El País” (20-II-2006) 42. William Feaver. Ingres 1780-1867. “Art News”, v. 105, nº 6 (VI-2006) 138. Grangeon, Michel. Ingres. Une beauté si proche de l’horreur. “Arts Press”, 324 (VI-2006) 44-50; un artículo esclarecedor sobre el motivo del turbante-máscara de muerte repetido en las versiones de La Bañista. / Luna, Juan J. Ingres, el amante de los reflejos. “Descubrir el arte”, v. 8, nº 85 (III-2006) 18-24.
<Ingres>. Madrid. Museo del Prado (24 noviembre 2015-27 marzo 2016). Comisario: Vincent Pomarède. Seisdedos, Iker. Ingres conquista el Museo del Prado. “El País” Semanal 2.042 (15-XI-2015) 58-63.
Libros.
Cuzin, Jean-Pierre; Salmon, Dimitri. Ingres, regards croisés. Mengès-RMN. París. 2006.
Guégan, Stéphane. Ingres érotique. Flammarion. París. 2006.
Ingres. Écrits et propos sur l’art. Prefacio de Manuel Jover y antología crítica. Hermann. París. 2006.
Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): v. II, p. 1371-1372. Un resumen sobre el Museo Ingres de Montauban.
Toussaint, Helène. Les portraits d’Ingres. MNR. París. 1985.
Artículos.
Coignard, Jërôme. Ingres, chirurgien esthétique. “Beaux Arts”, 133 (IV-1995) 78-85. Para entender la índole del influjo clásico de Ingres en los vanguardistas en el “retorno al orden” de los años 20.
García, Ángeles. Ingres, un vanguardista en el siglo XIX. “El País” (21-XI-2015) 31.
De las Heras, Rut. Ingres de todos los tiempos. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 18.
Calvo Serraller, F. Bizarro. “El País” Babelia 1.252 (21-XI-2015) 18.
Muñoz Molina, A. El último de los antiguos. “El País” Babelia 1.258 (2-I-2016) 4.
El artista francés
Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su
influencia posterior: Picasso, Miró…*
[https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2017/05/el-artista-frances-jean-auguste.html]
La artista francesa Marie-Louise-Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842).
[https://es.wikipedia.org/wiki/Marie-Louise-Élisabeth_Vigée-Lebrun]
Vigée Le Brun, Self-Portrait with her Daughter, Julie (1789). [https://www.youtube.com/watch?v=kboppTV-SqM]
<Élisabeth Louis Vigée Le Brun>. París. Grand Palais (octubre 2015-11 enero 2016). Reseña de De Diego, Estrella. La gran dama de los retratos. “El País” Semanal 2.037 (11-X-2015) 62-67.
Riaño,
Peio H. El Prado hace justicia a Vigée-Le
Brun. “El País” (15-IX-2020). Expone los dos retratos que hay en su
colección.
APÉNDICE,
Comentario de libros.
AA.VV. Arte,
arquitectura y estética en el siglo XVIII. Akal. Madrid. 1987. 153
pp. Selección, traducción e introducción de Juan Calatrava Escobar (firmado en Granada,
noviembre de 1979).
NOTAS DE LA
INTRODUCCIÓN.
Francastel,
Pierre. La estética de las luces
(1963) [pp. 15-56]. En una obra colectiva, Utopies et institutions au XVIII siècle
(1963). Francastel señala la pluralidad de discursos que se entrecruzan en este
siglo (rococó, ilustrado, neoclásico, prerromántico), desde una posición en
pugna con el formalismo neokantiana. Rechaza los sistemas clasificatorios
preestablecidos y afirma la autonomía respectiva del hecho artístico y del
pensamiento estético, reivindicando la casi absoluta autonomía para el
pensamiento y el espacio plásticos. Así rechaza la tesis de que el arte
neoclásico es la plasmación de los ideales revolucionarios en arte, pues el
arte y la sociedad no tienen por qué seguir ritmos de desarrollo similares si
ser simultáneos, de modo que el arte revolucionario no sería el neoclasicismo
de la Revolución y del Imperio (hermético, sin posibilidades de desarrollo
futuro), sino el arte, cronológicamente anterior, de la generación de la fête
galante (Watteau, De Troy). Plantea asimismo los desacuerdos entre la
estética de Diderot y de D’Alembert y la polémica entre Diderot y Falconet
sobre la gloria del artista y la funcionalidad de la obra de arte, para
demostrar que no hay “una” estética de las luces.
Assunto,
Rosario. Los teóricos del neoclasicismo [57-70]. De un debate del
Centro Andrea Palladio de Vicenza (1971). Especialista en literatura artística
y estética (en la línea de Schlosser e influido por Teyssedré, A. Blunt, P.
Collins, B. Croce, L. Venturi, G.C. Argan, etc.). Estudia la significación del
concepto de gracia en autores italianos de fines del siglo XVIII y
principios del XIX y constata la “centralidad de la categoría de lo estético en
el siglo XVIII”, que explica la ambigüedad política de muchos artistas de la
época (excepto David o Lessing), para los que la estética es el núcleo del que
deducir principios de acción destinados a ofrecer al hombre una vida más
racional, y así los gobiernos y los Estados serán simples medios para realizar
ese credo estético, como vemos en los casos de Cicognara (sirviendo a Napoleón
y después al Imperio austriaco) y Winckelmann (convirtiéndose al catolicismo
para poder entrar en los museos del Vaticano).
Argan,
Giulio Carlo. El valor de la ‘figura’ en la pintura neoclásica [71-86].
Estudia la sistematización del concepto de figura como valor central de
la estética y de la praxis histórica de los pintores neoclásicos, un valor
distinto tanto de la forma como de la imagen, con un contenido semántico
propio. Analiza varias obras para demostrarlo, pero el libro carece de imágenes.
Tafuri,
Manfredo. Símbolo e ideología en la arquitectura de la Ilustración
(1964) [87-106]. El autor es investigador en el Istituto Universitario di
Architectura de Venecia, desde una posición marxista. La evolución de la
arquitectura contemporánea viene determinada por el triunfo de la burguesía y
de unas nuevas relaciones de producción que definen a la ciudad como espacio
privilegiado, precisando de la conquista del espacio urbano y de su
transformación funcional, junto a una epistemología del sujeto. Así la
Ilustración desacraliza los mitos de la arquitectura (como el de la necesaria
relación arte-naturaleza) y plantea una actitud histórica crítica y relativista
ante el clasicismo, que será una auténtica revolución estética pese a su
aparente derrota.
Teyssot,
Georges. Ilustración y arquitectura. Intento de historiografía [107-152].
El art. apareció en la edición de la obra de Emil Kaufmann, Three
revolutionary architects (1976); es pues más actual y con la última
bibliografía. Teyssot es del mismo círculo de Tafuri y analiza la obra de
Kaufmann, trazando una historia de la arquitectura desde el clasicismo del
XVII, pasando por las rupturas que el discurso ilustrado produce en ese
clasicismo, hasta llegar a los nuevos problemas urbanos de principios del XIX.
Así, estudia la crítica de Perrault, el neopalladismo inglés, el jardín
paisajístico, la poética de las ruinas, el círculo neoclásico francés, etc.,
hasta llegar al punto de inflexión decisivo: los problemas de supervivencia de
la profesión de arquitecto a partir de su separación del ingeniero y la
progresiva apropiación y transformación del espacio urbano por la burguesía.
Francastel,
Pierre. La estética de las luces [15-56].
Francastel
destaca el mal conocimiento actual del siglo XVIII, que no goza del favor crítico.
Es el caso de una exposición de 1958 en Múnich sobre el rococó, en la que se
mezclaban estilos sin orden ni concierto. Sólo el historiador Hans Sedlmayr
apuntaba contra el simplismo de considerar que todas las obras de una época son
de un mismo estilo dominante. Hace falta una obra de estética que dé una visión
de conjunto sobre la evolución del gusto y las artes en el siglo XVIII. “Sobre
todo, no se sitúa el arte respecto a las otras formas de cultura” [17].
Reivindica
la importancia de Diderot para explorar la estética de la Ilustración y el problema
del siglo: “el del pragmatismo de las luces. ¿Cómo un pensamiento puro, una
utopía, pudo informar un orden natural y racional”.
Hay dos
observaciones de método [18]:
-Francastel
no quiere partir de la estética para investigar las obras. “No es la estética
lo que inspira a un artista”. “Los artistas que actúan según principios no son
nunca más que seguidores”. Lo primero es la obra, lo segundo la doctrina.
-No es
posible hablar de “un siglo de las luces”, porque en el siglo XVIII conviven
muchos movimientos culturales y artísticos (rococó, neoclasicismo, romanticismo
naciente). Leyendo a Littré se observa como el término luces ha estado
en continua evolución. Los tres sentidos de la época eran: a) lo que ilumina el
espíritu (general o particular), b) la capaciadad intelectual, c) el grado de
civilización o nivel de conciencia (el sentido que al final prevaleció), pues
Diderot, Voltaire, creían que era el momento supremo de la evolución de la
Humanidad. Este error actual de considerar el siglo XVIII como racionalista
(neoclásico y academicista) se refleja en la apología del rococó y del estilo
Pompadour, de Watteau, etc., como si fueran los dominantes. Había diversas
estéticas, ligadas a las diversas corrientes filosóficas y políticas.
Francastel
aboga por un método propio [21]: 1) Confrontar las obras con principios
generales. 2) Estudiar la cohesión y penetración de las nuevas formas
artísticas, relacionándolas con el pensamiento literario, político, social de
la época. “Hay que aceptar, por el contrario, la legitimidad de un estudio que
determine la cualidad estética propia de diversos conjuntos de actividades
culturales que no son sólo plásticas”.
Francastel
añade un sentido d) a las luces, distinto a los tres de Littré: las
Luces como término que designa una corriente de acciones e ideas que culminó en
el XVIII en una reforma positiva e histórica del espíritu y de la sociedad. Se
centra en los escritos de D’Alembert y Diderot, los que más hicieron por el
progreso de las ideas modernas [22].
D’Alembert,
en el Discours Préliminaire de la Grande Encyclopédie,
establece unos principios para la actividad artística. Emplea el término luces
para definir una nueva forma de civilización: A) El progreso de la razón (sin
romper con el pasado), B) La complementariedad del desarrollo de las artes
(incluidas las letras) y las ciencias, con el problema de cuáles fueron las
primeras, C) la civilización no como idea innata (de origen divino), sino como
producto del hombre, contrastando dos tesis: a) lo bello absoluto (del que las
obras son reflejo) y b) la elaboración necesaria y evolutiva de la cultura.
D’Alembert
(y los enciclopedistas) cree en una progresiva elaboración humana de los
conocimientos, pero no da el paso decisivo de la revolución del pensamiento, de
una transformación radical del modo de acción humana sobre la naturaleza, con
una pluralidad de culturas y con épocas de fuerte contraste.
El objetivo
del arte [24] es: a) la imitación de la naturaleza, b) la exploración de dos
fenómenos: el espacio y la luz. Así, la pintura es más valiosa que la
arquitectura como lenguaje o sistema de comunicación, por lo que tendrá un
deber moral. Fragonard, Hubert Robert (que magnifica la naturaleza), Greuze
(comentarista de las ideas morales y sociales) colaboran con sus obras en la “edificación
de los hombres”. Pero añade que es “la ejecución lo que hace al artista” (lo
que le acerca más a Falconet que a Diderot). “Ni la buena voluntad ni la buena
doctrina bastan para engendrar las obras”. No hay un arte inspirado en la
doctrina.
Diderot, en
su correspondencia con Falconet [25] revela más sobre su estética “profunda”
que en los Salons (en los que matizó más). Es consciente de que la
doctrina no inspira el arte y por ello reflexiona. Hay dos temas esenciales:
La
posibilidad de transferencia a través de las generaciones de un juicio de valor
sobre las obras: Falconet sostiene que la obra sólo es legible para sus
contemporáneos. Diderot, cree en la reintegración en cada generación, que “toda
obra de arte exige una participación activa del espíritu del espectador”. En
contraste con D’Alembert y con su explicación puramente intelectual de los
hechos del conocimiento, Diderot defiende una interpretación activa, en nada
innatista [26].
Hay así dos
estéticas al menos en la doctrina de la Enciclopedia. Diderot alumbra una
actitud moderna, al introducir nociones de separación entre sujeto y forma,
obra-objeto y obra-imaginativa, tanto para el artista como para el espectador.
Las artes figurativas se elevan a la categoría de signos (un camino indicado antes
por Vico).
El problema
de la gloria: Falconet cree que el artista trabaja para agradar a los
contemporáneos y ganar encargos; el talento viene del deseo de dominar la
materia, y la calidad de la obra viene del trabajo y de la técnica. Diderot da
a la gloria el poder de animar e inspirar al artista, para sobrevivir en la
conciencia de los hombres del futuro. No mira al pasado sino al futuro, al que
crea descubriendo nuevos valores. No será un discípulo sino un precursor, un
creador [28].
¿Cuáles son
las tendencias artísticas, entre tantas del XVIII, directamente ligadas a las luces?
Para la
filosofía las luces son el desarrollo de un pensamiento empirista y
racionalista, defendido por una minoría de intelectuales, con contradicciones
que imposibilitan “una” estética de las luces [30].
Para la
vieja crítica se establece un reparto entre las obras del rococó y del
neoclasicismo, pero no explica cómo estos dos estilos están presentes en
Estados ilustrados (rococó) y burgueses (neoclasicismo), y viceversa.
Para
Francastel [31] hay que afirmar que hay un “problema de la estética de las luces”.
Deja de considerar como admitida la validez de términos como neoclásico y
rococó, sino que investiga dónde y bajo qué forma aparecieron esfuerzos
artísticos originales respecto al problema de la observación directa de la
naturaleza y del problema de un arte que fuese expresión inmediata de la
sociedad, la racionalidad, la lógica, el empirismo, etc.
Para la
crítica tradicional (los teóricos del neoclasicismo), hacia 1750 se daría un
giro artístico por el descubrimiento de las ciudades de la Antigüedad y la
publicación de la obra de Winckelmann. Es una tesis indiferente a la historia y
a la estética, cuando los hechos demuestran lo contrario, que existen varios
neoclasicismos.
Las obras de
Burlington y Kent son de principios del siglo XVIII, como las publicaciones de
Fischer von Erlach (1706-25). Para Francastel hay que distinguir al
neoclasicismo del palladianismo y de la imitación de la Antigüedad, pues el
factor revolucionario no fue el conocimiento de la Antigüedad, sino formas
incluso opuestas a la reflexión y la erudición. Incluso el recurso sistemático
al vocabulario formal de lo antiguo provocó una desviación del verdadero estilo
de las luces: un arte interesado por pintar los tipos humanos de la nueva
sociedad, la naturaleza, testimoniar el nuevo lugar de los artistas, un arte
que se desarrolló en la primera mitad del siglo, en Francia, que fue tanto la
fuente del rococó como del neoclasicismo.
En Italia
Vico valora una visión histórica de la cultura. En París hay tentativas de un
arte moderno en De Troy y sobre todo Watteau, hoy despreciado por demasiado
encantador y espiritual. De Troy es tal vez demasiado conformista con el orden
burgués, pero es un innovador en sus obras Pie de buey, Alarma, Conversación
galante (1710-1725), donde pinta los trajes, las costumbres de una
burguesía de gustos comunes con la aristocracia, como testimonio del ascenso
social de una clase. Este episodio es efímero, porque no se acompaña de una
transformación de la sociedad tradicional. En Francia sólo David se convertirá
en pintor de la sociedad revolucionaria y moderna. En Inglaterra Hogarth y
Reynolds pintan las costumbres. En Italia Longhi pinta la anécdota. Pero no
llevan estos intentos a las luces, porque un “estilo de las luces requiere una
renovación de los principios” [35]. Desportes y Oudry pintan el motivo
(también a inicios del siglo XVIII), pero sólo cultivan géneros tradicionales.
Lo nuevo,
para Francastel, es pensar que la meta de la pintura es comunicar el fruto de
la observación (no el interés del pintor por el mundo exterior). El arte sólo
cambia cuando se establece una relación nueva entre una técnica y el sistema de
representación colectiva de una minoría. Los enciclopedistas (D’Alembert, Diderot)
reflexionan sobre esta nueva relación entre hombre y naturaleza. Y,
curiosamente, su mejor exponente es Watteau, al que Francastel considera
revolucionario, por la participación del artista en un nuevo movimiento
(empirista y racionalista), que pinta la sociedad de la burguesía ascendente,
con temas (danza, concierto, moda, teatro, paseos) que representan a una
sociedad de amateurs cultivados [39].
Hay que
abandonar concepciones falsamente realistas del arte [41]. “El espíritu humano
no registra lo real como tal [...], sino que lo organiza en sistemas de ideas o
representaciones” [42]. Hay una dialéctica de lo real y lo imaginario.
El estilo
moderno será: 1) La información a través de los sentidos, negando los
principios del bello absoluto y de la cultura nacida de una sola tradición, 2)
la reproducción del espectáculo de la vida, con originalidad e inspiración.
El
palladianismo de Burlington es un estilo de connaissseurs, no de
revolucionarios. ¿Por qué hacia 1750 el rococó dio paso a otras formas de
clasicismo? Para Kemball el rococó es un arte francés limitado a la decoración.
Francastel responde que se extendió a toda Europa luego, y a todas las artes.
Divide al rococó de la pintura (Watteau) del de la arquitectura y la decoración
(un estilo formalista, con el capricho del gusto venciendo a la razón). Así, se
desarrollará el neoclasicismo como un contra-estilo del rococó [45]. Los hijos
espirituales de la cultura clásica optaron (por razones de utopía y
pragmatismo) por este lenguaje clásico, de símbolos y mitos tradicionales, por
una evolución y no por la revolución, por lo social y no por lo imaginario, “pese
a que éste hubiera podido constituir una mejor fuente de realismo e innovación”
[45]. La estética de las luces tiene un carácter de compromiso, de ambigüedad.
Hubo hasta 1750 una estética de la utopía (de gran ambición, pero que no
penetra en la vida), y a partir de 1750 una estética basada no en el análisis
racional de lo real (para los sentidos o para la imaginación), sino de un material
ya elaborado por la cultura, que dará paso a las formas nuevas (y ambiguas) del
espíritu moderno: neoclasicismo, despotismo ilustrado, enciclopedismo. “No hubo
en el siglo XVIII una sucesión de épocas compartimentadas, marcadas cada una de
ellas por un ideal absoluto. De Watteau a Diderot, a Ledoux, a David, existió,
circulando a lo largo del siglo, una corriente de realismo, generadora de
fórmulas rápidamente esclerotizadas; dicha corriente tuvo su expresión en una
estética de la visión y lo imaginario empeñada en presentar a través de lo real
las posibles formas de una cultura humana que no estuviera muy estrechamente
ligada al pasado. Pero era una planta débil...”
Hacia 1750
el neoclasicismo sustituye al posible arte vivo del siglo (Watteau, Chardin),
debido a su repertorio de formas identificadas con la noción de cultura. La
cultura predominará sobre el gusto. Habrá varias generaciones del siglo XVIII
[48]:
1) 1720-1750:
con un estilo abundante y anecdótico.
2) 1750-1770:
una evolución hacia el triunfo de la Razón (Diderot, Adams), pero el empirismo
se debilita ante el culto a la Antigüedad que vence en la siguiente generación.
3)
1770-1800: en la que triunfa Roma sobre París (hacia 1780), con la influencia
de la arqueología (desde 1750) y el internacionalismo (artistas llegados desde
toda Europa), en Roma están Piranesi, Battoni, Mengs, Fragonard, Hubert Robert,
Adam... Pero al mismo tiempo este triunfo es una derrota, porque Roma se
asimila a tradición, no al futuro. Se deberá esperar al Impresionismo, un siglo
después, para el triunfo de Newton en el arte y la cultura. Se ama más la
lectura de lo antiguo que la investigación. El neoclasicismo reúne poco a poco
los elementos de racionalismo, historicismo y sentimentalismo. “El
Neoclasicismo no abre el camino a las formas del futuro” [53]. El arte nuevo
aparece después, asociado al héroe, la guerra revolucionaria, el empirismo y el
racionalismo ligados a la acción directa del hombre en el mundo.
Hay un
contraste entre la filosofía innovadora y sensualista y el neoclasicismo
tradicional, con diferencias entre los filósofos sobre la naturaleza del arte.
Lo antiguo sirve a la originalidad de los jóvenes artistas y al conformismo de
los dirigentes. En 1760, bajo la forma de “neoclasicismos diversos”, lo antiguo
deviene en estilo de las luces, pero antes había existido la posibilidad de un
arte más revolucionario: el encarnado por De Troy, Watteau y Chardin, con su
visión directa de la naturaleza y una dialéctica de lo real y lo imaginario
propia de la modernidad.
Assunto, R. Los
teóricos del neoclasicismo [57-70].
Para los
teóricos del neoclasicismo la forma estética es una apariencia, que puede ser: bella,
graciosa y sublime (cabiendo varias combinaciones).
La gracia
sublime es la aspiración de la estética neoclásica. Para Aurelio de Giorgi
Bertola, en Saggio sopra la grazia nelle lettere e nelle arti (1786), hay
un común deseo de renovar el presente en la “bella Antigüedad”, un compromiso
al que quedaban subordinados otros problemas y deseos. Monti, Giordani,
Cicognara, Winckelmann, Bernard, son ejemplos de teóricos, artistas y literatos
neoclásicos cuyo móvil es la idea estética de la gracia. Las excepciones son
David (comprometido con la Revolución y Napoleón, exiliado en 1815) y Foscolo (veneciano
que no jurará lealtad al emperador austriaco en 1814). Para Giordani, autor del
Panegírico
allo imperator Napoleone per le imprese civili, y de una obra
anterior, Comentario al proyecto del Foro Bonaparte en Milán (proyecto
Antolini), su propósito es recuperar la unidad gracia-sublime, una unidad
buscada en la imagen de la Antigüedad grecorromana. Napoleón y Eugenio aparecen
como artífices de la restitución de lo antiguo. Y, sin embargo, cuando el
Imperio francés caiga, Giordani, en su ensayo panegírico de 1816 sobre la
devolución de lo caballos de San Marcos de Venecia alaba al emperador de
Austria. Cicognara, presidente de la Academia de Bellas Artes de Venecia (1808)
es confirmado por los austriacos en 1814, siempre al servicio del arte, y en su
Storia
della Scultura, cambia el “siglo de Napoleón” por el “siglo XIX”.
Winckelmann
se convirtió al catolicismo como medio de acceder a los tesoros artísticos de
Roma, “las más puras fuentes del arte” (die reinsten Quellen der Kunst).
El arte será el centro del proceso histórico y el arte antiguo la condición y
el resultado de la libertad. Los soberanos son para esta concepción meros
instrumentos, como las religiones, de esta renovatio estética, una
regeneración moral y social, desde la centralidad y prioridad de la categoría
estética.
Un ejemplo
[61-64] escogido comienza con Luis XV, que en 1755 confía a Soufflot la reconstrucción
de la iglesia de Santa Genoveva, comenzada en 1757 y terminada por
Rondelet en 1780. Para el padre Bernard (una oda laudatoria al proyecto), la
polémica clasicista contra el barroco es igual a la polémica
católico-racionalista contra la idolatría (una sorprendente asimilación). En
1791 la Asamblea Constituyente la dedica a Panteón patriótico y republicano,
aprovechando que era un edificio de clasicismo formal (de presencia antigua), ¡un
estilo inspirado por la marquesa de Pompadour! Y estos ideales neoclásicos
perduran en la Restauración de 1815.
“Podemos decir que la idea estética de la
gracia fue el motivo que llevó a actuar, dentro del orden de la restauración, a
muchos teóricos, artistas y literatos, que profesaban la estética neoclásica”
[64]. Excepciones significativas serán David y Foscolo, pero Cicognara,
Giordani y tantos otros siguen la corriente de los tiempos. Se seculariza el
concepto de gracia.
Monti, en su
Sermón
para las bodas del marqués Bartolomeo Costa (1825), reivindica las
Gracias embellecedoras de la vida contra lo “sublime” sin gracia de la
emergente fantasía romántica. Ya en 1781 Monti, en otro sermón, celebró la Bellezza,
y en 1826, en sus últimas poesías (onomástica de su mujer), defiende una gracia
casi doméstica.
En Nápoles,
en 1825 se construyen las casas neoclásicas de Posillipo. Un historiador
actual, Venditti, observa que documentan un modo de vida, hoy desaparecido,
discreto y recogido. Nápoles es una capital de la estética neoclásica para
muchos viajeros europeos. En 1755 la Accademia Ercolanense publica las
antigüedades de Herculano. Se busca una “quietud del alma” en esta imitación de
la Antigüedad.
Mehegan, en
sus Considérations sur les Révolutions des Arts (1755), define la
arquitectura como arte risueño y agradable para vivir con placer. Robert Adam,
en su viaje a Spalato (1757), es influido en su estilo de decoración interior,
lleno de gracia y delicadeza.
Las
conclusiones [69] son:
- El
carácter decisivo de la categoría estética, tanto en la vida de los individuos
como en la historia de los pueblos.
- Los
conceptos de Gracia y Sublime como modos de esta centralidad. La Gracia como “delicada,
reposada, tranquila”. Lo Sublime como “heroico, laborioso, fiero”.
Argan, G. C.
El
valor de la ‘figura’ en la pintura neoclásica [71-86].
Argan sitúa
el fundamento conceptual del neoclasicismo no en los Gedanken de
Winckelmann (1755), sino en el Laocoonte de Lessing (1766), una
crítica radical del principio barroco de Ut pictura poesis (la poesía y
el arte como actividad de la imaginación). El barroco asimilado a imaginar lo
posible, lo verificable por la técnica. Lessing discrimina qué cosas pueden
expresarse de modo figurativo y cuáles no. Si la poesía es un grito de
Laocoonte con pocas vocales, un instante, la figuración es Laocoonte con la
boca abierta (lo que disminuiría la nobleza clásica). Hay pues un campo
semántico para la poesía y otro para el arte figurativo: Bildende Kunst,
establecida la diferencia entre las artes del tiempo y del espacio, mientras
que no hay diferencia entre la pintura (arte de superficie y color) y la
escultura (arte del relieve de bulto redondo), ni entre artes visuales y
figurativas (pintura y escultura) y arte visual no figurativo (arquitectura).
Para Boullée
la arquitectura es un arte figurativo, parlante. La figura es geométrica,
distinta de la forma y la imagen. La forma es la idea de forma universal
(naturaleza, espacio) que se repite en formas particulares, mientras la imagen
es caduca y mutable. La figura es la única que sólo existe en el arte,
elaborada por el artista con técnicas artísticas.
Para Canova
hay una afinidad entre pintura y escultura (el bajorrelieve como su síntesis).
Hay una
laicización del arte (patente en el pintor Joshua Reynolds), del Arte como
actividad humana a lo largo de la Historia, como estudio de la Antigüedad, no
de la naturaleza. Esto supone la renuncia a la metafísica, para desarrollar un
proceso crítico-histórico. La figura, así es el producto de la objetivación
absoluta: eliminando emoción, pasión, exageración o error, todo elemento
subjetivo. Es el esquematismo del tipo.
Surge el
concepto de tipo. El arte neoclásico será tipológico, con variantes de forma,
no de estructura. Los artistas buscan “tipos” en sus obras, definir un contexto
unitario del espacio (Carstens, Blake, Füssli, Flaxman). Busca la
individualización de las variantes respecto a la tipología invariable; el
hombre busca la libertad dentro de la uniforme norma social. El retrato
desciende del tipo (que aporta la situación social) a la determinación del
carácter individual, estudiando las posibilidades de relación entre tipo y
carácter, sociedad e individuo. El ideal viene a posteriori, como una
objetivación superior a la experiencia.
Para David
el proceso artístico es crítico, correctivo. En el retrato ecuestre del
conde Potocki (1780), hecho cuando es nombrado profesor de la Academia,
elige el tipo heroico, no el antiguo, se elimina el énfasis celebrativo para
llegar a la objetivación absoluta. Elimina el tema de la naturaleza (lo pinta contra
un muro antiguo y noble).
El Juramento
de los Horacios (1783), tiene una clara intencionalidad ideológica. El
anciano pater familias es el ciudadano ejemplar y sacrificado; los
guerreros heroicos representan los ciudadanos que forman el cuerpo único (el
Estado); las mujeres son el dolor por los que van a morir; la madre y los niños
son símbolo de que se combate por el porvenir de los propios hijos; la
arquitectura “republicana” representa la defensa de la república, la patria.
Realidad e idea se identifican de modo que el héroe realiza el ideal. Es el
recurso a la Antigüedad por el desprecio e insatisfacción por el presente.
La Muerte
de Marat (1793) identifica lo real con lo irreal. Los objetos alcanzan una
pura objetivación: el cuchillo que mata a Marat es una “figura”. La figura como
objetivación superior, una condición ideal inherente al ser del objeto, una
trasposición al arte del concepto filosófico de Kant: los objetos-figura no son
objetos “en sí”, sino una “cosa para nosotros” (Gegenstand), porque sólo
nosotros podemos comprender el mensaje de estos objetos. No es el cuadro lo que
es histórico sino el pintor y el observador. Este cuadro de David será así el
único verdaderamente revolucionario.
Durante el
Imperio David es aún la máxima figura, aunque los favoritos de la Corte son Gros
(de las empresas militares de Napoleón) y Prud’hon (de la nueva aristocracia),
que preparan el romanticismo de Delacroix (para Argan un movimiento del
pasado). Napoleón en el paso de San Bernardo (1800), es un intento de
fijar la iconografía del héroe, pero fallido. En La Coronación (1808),
es un historiador desapasionado. Pinta La distribución de las Aguilas
(1810), con desapasionamiento, aunque lírico. Mujer del pueblo, es un
cuadro jacobino, de “realismo ideal”. Mme. Morel de Tanguy y sus hijas,
es de un feísmo evidente, una verdadera “figura social”.
Ingres,
representa la ambigüedad del clasicismo romántico, la objetivación de la figura.
Napoleón en el trono imperial (1806), es sólo una figura sin psicología,
del emperador con los atributos del cargo, como héroe clásico. En cambio, la Grande
Baigneuse (1809), del que Argan hace una detallada descripción, está lleno
de “figuras” cargadas de significado: la cortina de borde recamado, sábana de
seda, grifo dorado, etc. Todos los retratos están concebidos en función de la
puesta en escena de la “figura”, como si una multitud de pequeñas figuras se
aunasen para formar la “figura” como situación social, humana, no como persona.
Hay un rechazo del modelo antiguo de David; no hay perspectiva, proporción ni
equilibrio. Pero es secundario saber qué significa la figura, qué contenidos
ideológicos posee. Se concluye que el arte neoclásico es revolucionario y
reaccionario a la vez, con contenidos ideológicos distintos según el artista.
Pero hay en él un mismo contenido semántico: la figuratividad, con su
autonomía, que necesita su propia filosofía del arte y su estética.
Aquí me
atrevo a discordar con a Argan pues Ingres, en su etapa de madurez (1810-1820),
pinta ya figuras humanas completas en su psicología, no rodeadas de figuras
menores.
Tafuri, Manfredo.
Símbolo
e ideología en la arquitectura de la Ilustración (1964) [87-106].
Quatremère
de Quincy, concibe la arquitectura como arte de la utilidad, al servicio de los
hombres (artículo Architecture en la Enciclopedia metódica, de 1778).
Hay incertidumbre entre la función consolatoria del arte y su función social.
La
Arquitectura de la Ilustración es un término de sentido amplio, con múltiples expresiones,
a menudo enfrentadas. Argan sostiene que la cultura de la Ilustración tiene una
actitud crítica, de modo que la crítica social y política lleva a la acción
social y política, y la crítica artística lleva a la acción artística (Hogarth,
Reynolds).
Ya no es
posible creer que el arte sea fruto exclusivo de la inspiración. La revolución
artística debe destruir los mitos seculares: el mito de la relación entre arte
y naturaleza, y el de la relación entre arte y religión. La revolución
fundamental es la del papel simbólico del arte (Boffrand, Blondel, Laugier),
con una fusión de racionalismo y simbolismo.
Blondel toma
conciencia del problema de la unicidad de los preceptos del arte. La difícil
conciliación de utilitas, firmitas, venustas (utilidad,
construcción, decoración), con la dificultad del compromiso entre formalismo y
utilitarismo. Los escritores artísticos intervienen en la evolución artística,
en Francia y en Italia (Lodoli, Memmo, Algarotti, Milizia).
Milizia es
un puro representante de la Ilustración. Intenta definir un bello ideal casi
inalcanzable, la necesidad del triunfo de la razón (en polémica libertaria y
social), la identificación de lo bello y lo verdadero. El nuevo objetivo de la
arquitectura es la felicidad pública. Niega todo principio de autoridad
(incluso el de la Antigüedad), promueve el jardín naturalista de tipo inglés,
en el que se “educa a la naturaleza para ser natural” (la naturaleza como fruto
de la educación). La felicidad pública dependerá de la constitución política.
Lodoli
defiende la necesaria relación entre Arquitectura e Ilustración. Todo artista
debiera ser filósofo y, así, la arquitectura debe tener un carácter
antinaturalista, basado en la racionalidad científica.
Quatremère
cree que en “la imitación de la suprema inteligencia que reina sobre el
universo como tipo”, en el geometrismo simbolista, intuyendo la necesidad de
una nueva relación entre arquitectura y ambiente natural. Así surge una actitud
crítica respecto a la misma tradición clasicista, entendida ella también como
un mito que tenía una flexibilidad extraordinaria para dar cabida a
sensibilidades, estilos, soluciones, muy diferentes (Borromini, Mansart, Wren,
Jones, etc.).
La primera
consecuencia fue explorar el clasicismo para encontrar contenidos y símbolos
nuevos (el neoclasicismo es este intento de exploración). Hay dos alternativas:
cambiar el repertorio simbólico tradicional, o ampliarlo experimentalmente con
nuevos contenidos.
Le Camus
(1780), Boullée (un ensayo inédito) estudian la relación entre arquitectura y
nuestras sensaciones (en la línea de la teoría de la Einfühlung, la intuición),
de modo que parecen más bellos los objetos más afines a nuestra manera de ser.
Para Boullée los edificios deben ser como poemas que exciten el corazón, pero
el símbolo debe ser dependiente de la función social del edificio. El “sensismo”
de Condillac influye en estas teorías [y añado a Hume].
Hay dos
alternativas: 1) Partir de la experiencia y del repertorio tradicional, pero
transformando su síntaxis (Peyre, De Wailly, Newforge), separando la unidad en
partes aisladas. 2) Búsqueda de una expresión simbólica, en la que las partes
aisladas del repertorio clasicista tengan función de simple memoria, alegoría o
reclamo de ideas.
Hay una
revolución fallida, la de Ledoux y Boullée, con una dialéctica romántico-iluminista
del utopismo geométrico. La utopia figurativa es el último recurso ante la
insuficiencia de instrumentos normales y el futuro se hace mito, un utopismo
social en el que la arquitectura y el arte son instrumentos de unión de la
sociedad con naturaleza.
Ledoux dirá:
“la forma es pura”. Es la exaltación de la virtud del arte, al servicio de una
revolución de costumbres. La elevación a símbolo de los valores de felicidad,
pasión, memoria, belleza. Y la traducción de esos símbolos son absolutos
geométricos: el círculo y el cuadrado. La arquitectura será así considerada
como escuela moral (misión del príncipe).
Hace falta
una crítica de conceptos, como el del Neoclasicismo ideológico [103]. Existe
más compromiso en Boullée (que aboga por la arquitectura grecorromana como
estímulo de los valores civiles), que en Ledoux o Lequeu (el repertorio clásico
es negado como modelo), resultando en la alteración del mito clasicista (no se
identifica ya la raison con la arquitectura grecorromana). Otro ejemplo
es la polémica Piranesi / Le Roy / Mariette sobre la prioridad racional
atribuida por cada uno a griegos, etruscos y romanos.
Hay un
debate entre dos concepciones de la arquitectura: 1) Empeño crítico e
ideológico (Ledoux), por una utopía social que renueve la sociedad según la
naturaleza y la razón. 2) Empeño tecnológico (Perronet, Rondelet), por una
revolución tecnológica e industrial que plantea nuevos problemas y soluciones.
Sólo quedará de esta revolución la laicización del arte, de modo que la
sociedad entera estará en el origen del trabajo del artista (sin
superestructuras intermedias como la religión). Pero no es una revolución
verdaderamente fallida, así como no lo fue la Revolución política de 1789. No
triunfó, pero nada siguió igual.
En conclusión:
la contribución de la cultura arquitectónica del racionalismo del siglo XVIII
se puede estimar “en negativo”, por la liberación de todo tipo de dogma o
principio inverificable. Por un lado el neoclasicismo deriva pronto en “cementerio
arqueológico”, por otro su actitud crítica alumbrará el vertiginoso movimiento
del hoy.
Teyssot, G. Ilustración
y arquitectura. Intento de historiografía [107-152].
Algunos problemas historiográficos.
Tras
mencionar que Emil Kaufmann fue uno de los primeros en estudiar la arquitectura
del periodo 1750-1800, Teyssot se hace tres preguntas principales: 1) ¿Es L’architecture
de Ledoux el punto culminante de investigación arquitectónica de la Ilustración?
2) ¿Es cierto que el periodo entre Blondel y Durand, uno antes y otro después
de la Revolución, estuvo dominado por Ledoux? 3) ¿Hay una arquitectura
revolucionaria, coherente con la Revolución Francesa?
Y más
preguntas sobre la definición y los límites del neoclasicismo. Denota la
contradicción entre teoría y práctica en Ledoux y Boullée, con el purismo de
volúmenes y rigorismo geométrico en los proyectos y la riqueza decorativa en
sus obras realizadas, efectivamente.
¿Los límites del periodo neoclásico?
1) Tesis
tradicional: dos centros, París (Blondel) y Roma (Piranesi).
2) Tesis de
Hautecour, Fleming y Harris: origen en Roma (hacia 1750).
3) Tesis de
Kaufmann (y de Harris): influencia de J.-L. Legeay en la formación de
arquitectos de París en 1742-48 y de sus obras gráficas en Piranesi. Pero
Pérouse de Montclos demuestra que Legeay no pudo influir.
4) Tesis de
neopalladianismo, en Venecia o en Inglaterra (grupo de lord Burlington).
5) Tesis de
Watkin (siguiendo a Summerson). El neoclasicismo como pintoresco y romántico.
El ejemplo es Thomas Hope, neopintoresco y promotor de “revivales” a principios
del XIX. La continuidad entre las teorías de Vanbrugh (1709) y sus obras (Blenheim
Palace) con las obras “pintorescas” del XIX: Deepdene (1818-23) como
casa de campo de Hope, Dulwich Gallery de Soane (1811-14).
6) Tesis de
Giedion en Tardo-barroco y clasicismo
romántico (1922). Investiga el punto de ruptura entre barroco
y romanticismo, con el clasicismo como nexo entre ambos. El clasicismo romántico
se ve en el monumento a Federico, por Gilly (1796), con volúmenes reducidos,
cubos plásticos, de disposición intercambiable las diversas partes (no importa
el orden sino la masa). El tardo-barroco en el Panteón de París, por Soufflot
(comenzado en 1757), propio de grandes sucesiones espaciales.
Esta tesis
influye en Kaufmann, con su definición del “sistema de pabellón” (composición
por partes autónomas).
7) Tesis de
Kaufmann del “Barroco congelado” en La arquitectura de la Ilustración
(1955). Si Giedion considera romántica la obra de Gilly, Speeth, Schinkel, Von
Klenze,... Kaufmann lo amplia a toda la arquitectura de la segunda mitad del siglo
XVIII y primeros decenios del XIX.
8) La tesis
de Antal (1935-41), Fiske Kimball (1944), Scully (1961), Mordaunt-Crook (1972),
D. Lewis (1971), del clasicismo romántico, confirmando el carácter romántico de
lo antes conocido como neoclasicismo.
9) Crítica
de Teyssot, rebatiendo las tesis 7) y 8). Considerar romántico al Capitolio
de Richmond, por Jefferson (1785-89), supondría que lo fuese también la
obra de su inspirador, Ch. L. Clérisseau en Antiquities de la France (1778), o
la obra de otro alumno de Clérisseau, Robert Adam, o la de Piranesi, maestro de
todos ellos. Más aún cuando Pevsner considera “barroco rococó” sus obras, Cammini
(1769), así como las más grandiosas de sus visiones romanas.
La utopía del lenguaje clásico [114].
Es evidente
la complejidad dialéctica del periodo, que entra en crisis entre 1750-90.
Después viene la crisis: el hundimiento de la utopía, la recuperación parcial
de lo útil y su inclusión en el espíritu del Romanticismo. Hay una analogía
entre XVIII y XX al nivel de comportamientos: la pérdida de todo “sueño utópico”
mientras permanece la pura ideología como esencia del intento fallido. La
utopía de la arquitectura de la Ilustración es una “utopía inquieta”, con
fuerte “negatividad” (amenaza a la propia arquitectura y la profesión), pues el
descubrimiento de modelos puede ahogar la propia creatividad.
Ejemplos: Piranesi
reacciona contra la publicación de relieves de la Antigüedad griega (Le Roy) y
contra la tendencia reductora y constructiva (Cardemoy, Laugier). Busca una
continua renovación lingüística, una reconstrucción del cuerpo general de la
lengua arquitectónica, un sistema de signos.
Blondel,
maestro de casi todos los arquitectos franceses de la segunda mitad del XVIII,
advierte contra las modas china, egipcia, gótica (Cours..., 1771-1774).
Le unirá a Piranesi su rechazo de la “tabula rasa” implícita en el lenguaje
neo-griego.
Chambers
reacciona contra el gusto griego. Inigo Jones, mucho antes, quiso construir un
sistema de relaciones simples de unidades enteras, un “sistema de certidumbres”.
La
arbitrariedad del signo fue teorizada en la segunda mitad del siglo XVII, por
Wren y Perrault.
Wren es un
fundador de la Academia de Ciencias, como físico y astrónomo. Es el teórico de
la “customary beauty”.
Perrault,
otro fundador de la Academia de Ciencias, como anatomista (1666), escribe el Vitruve
y las Ordonnaces, polemizando contra el neoplatonismo de Ouvrard. El
gusto es determinado por la sociedad, no por la naturaleza y acepta una “belleza
positiva”, que considere sólo la estática del edificio, pero es una excepción.
Las proporciones dependen del hombre. Hay también un principio arbitrario, la
belleza, dependiente de la autoridad y de la costumbre (conocimiento del
experto y costumbre artística). El principio de la belleza no depende de la
naturaleza ni de la razón. Así, es evidente la pura convencionalidad del código
arquitectónico. La belleza depende de la idea que todos tienen de la perfección
y la función de la institución (Academias) es determinar la “idea de la
perfección” (tesis de Wren y Perrault), de modo que la disciplina artística
debe formar un “discurso universal”, con leyes propias para situar los signos
arquitectónicos. Es un orden universal, estático, que no depende de la
historia. La historia no importa. Sólo la tipología.
Discurso clásico, lenguaje
arquitectónico y “revolución”.
La
arquitectura de la Ilustración se articula a dos niveles: lingüístico e
institucional, con el experimentalismo de las vanguardias inglesas: Inigo
Jones, Wren, Burlington. En Francia los estudios tipológicos de Boffrand, a
principios del XVIII y en Italia Frigimelica y sus ejercicios de geometría.
La formación
del corpus lingüístico es de 1750-70. En Italia Piranesi (cuya importancia
nunca será sobrestimada). En Inglaterra Chambers (amigo de Piranesi, Legeay,
Soufflot, Patte, Le Roy, De Wailly) y dirige, junto a G. Dance el joven, los
primeros pasos de Soane. En Francia junto a la tríada Boullée, Ledoux y Lequeu,
hay que revalorizar a Peyré el viejo, De Wailly y Moreau-Desproux. De Wailly
investiga en sus proyectos la geometría espacial y los problemas urbanos de
calles, barrios y las nuevas ciudades.
La
investigación de orden tipológico (codificación de signos), choca con el
problema de la génesis (la invención misma de esos signos). Ya en la obra de
Chambers, De Wailly, etc. (estudios de M. Moser) subyace el problema de
encontrar un nuevo lenguaje universalista para superar la disgregación de
fuentes (egipcio, chino, griego, etrusco, romano, etc.). Es la paradoja de
Perrault: la libertad de la invención.
La
arquitectura y la profesión de arquitecto están en cuestión. Hay dos respuestas:
-
Conservadora [126]: Blondel, Boullée, Ledoux. Que reintroduce un sentido
simbólico en el signo arquitectónico. El resultado es el simbolismo
laico-funcionalista (Ledoux, Dance el joven) o el ideologismo de Boullée.
-
Rupturista: Lecreulx (1778). El enfrentamiento de rigorismo y libertad, entre
historicismo y antihistoricismo.
No existe la
especificidad de un “arte revolucionario” [130]. No hay un cambio entre el arte
de antes y el de durante la Revolución, como se ve en las obras realizadas. La “revolución”
es ya anterior, en la obra de Patte, que define lo “sublime”, como un rechazo
de la regla y de la imitación, la exigencia de libertad del artista. “La
libertad es libertad para la técnica”. Esta “revolución” fundamenta las bases
que permiten poner condiciones materiales para el dominio de la razón formal
burguesa.
Técnica y ciudad en el siglo XVIII.
La ciencia
urbana es la técnica de explotación del suelo urbano y del territorio. El
proyecto de ciudad es sólo una utopía irrealizable. La Fisiocracia hace una
violenta crítica contra la ciudad, como “lugar del lujo”, mientras los
arquitectos constriñen las ciudades. El interior de las ciudades no debe
tocarse, salvo para alguna plaza monumental.
Mientras,
Patte y G. Dance el joven, están desarrollando una técnica urbana [137], de
iluminación de calles, construcción de aceras, cloacas, fuentes públicas,
muelles, etc. Aparece el “urbanista”, como Verniquet (geómetra, jardinero).
Quatremère protesta contra este excesivo cálculo y tecnicismo que priva de
inventiva y de sentido a la arquitectura.
“Después de la Revolución...”
La
disciplina de la arquitectura ¿debe perder o mantener la autonomía? Si mantiene
la autonomía corre peligro de ser marginada del proceso productivo. Se
transforma la estructura profesional y aparecen dos saberes: El “saber urbano”,
a punto de aparecer (con notas de economía, sociología, sanidad). El “saber
arquitectónico”, como técnica combinatoria del tipo arquitectónico.
Estos dos
saberes se forman influidos por el neo-pintoresquismo y el utilitarismo. J.
Wood el joven es el arquitecto del cottage, como tipo de arquitectura
rural, un tipo serial que soluciona problemas de vivienda, en base a un
análisis combinatorio de composición “elementarista”. Este proceso se produce
junto a dos fenómenos: el romanticismo inglés y la transformación general del
territorio agrícola, por el paso a la sociedad capitalista. Las masas rurales
fluyen a las ciudades en la Revolución Industrial y “consumen” viviendas de
tipología rural. Hay también un fenómeno pintoresquista, basado en un interés
primitivista por el cottage; la estética pintoresca aplicada a jardines;
y el revival neogriego y del arqueologismo estilístico (egipcio, indio, etc.).
Los límites temporales
del nuevo estilo neopintoresco aparecen hacia 1774-1778 en Downton Castle,
de Payne Knight; y en 1818-1823, en Deepdene, de Thomas Hope. La casa de
campo de Deepdene es la “unión de lo pintoresco en el paisaje y en la
arquitectura con la belleza doméstica” (como dice un crítico actual, Harris). Hope
predica una composición asimétrica e irregular. “Ninguna adición puede dañar la
regularidad de esta planta”. El arquitecto, Joseph Gandy, sigue esta línea
compositiva “irregular”, extendiendo la casa con la simple repetición de una de
sus partes.
Loudon
(1783-1843) es un arquitecto jardinero, que en las obras teóricas de 1806 y
1833 crea las bases del Domestic Revival en Inglaterra. Es el teórico
del estilo gardenesque, de regularidad e irregularidad en un proyecto.
Teoriza la oposición entre regla y libertad. También hay arquitectos que se
convierten en botánicos, jardineros, ingenieros, constructores de invernaderos
(Burton, Fowler). Atkinson es inventor, botánico, colaborador de Hope,
jardinero. Papworth es un fecundo arquitecto, diseñador de muebles, constructor
de cottages, invernaderos, jardines paisajistas, y es urbanista.
Todo este
proceso de multiplicación de actividades la inicia Loudon, que influye en
Paxton (Inglaterra) y Downing y Davis (en América). Los cementerios, con su
diseños, influyen en la composición de los primeros barrios-jardín.
La política
también: en 1833 el Parlamento inglés promueve una encuesta sobre el estado de
los paseos públicos y de los terrenos de esparcimiento. El informe Chadwick es
utilitarista, planteando la reforma urbana como estímulo para una mejora de la
productividad y la “incentivación de la industria”. Hay que corregir las
contradicciones de la metrópolis para hacerla funcionar como una máquina
racional; unir el capital y el trabajo en una utopía: “la ciudad de la paz
social”. Pero es una utopía ahora posible porque hay una técnica (la de Loudon,
Paxton, Omsted). La Ilustración trataba de resolver las contradicciones
mediante la Forma. Pero eso era imposible y la contradicción se resuelve
transformando a los mismos hombres. Es la era de la Reforma moral de los
hombres.
No hay comentarios:
Publicar un comentario