Mis blogs

Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Cómic, Fotografía, Moda), Heródoto (Actualidad, Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).y Pensamiento, Religión y Teo

miércoles, 23 de julio de 2014

Antonio Boix Pons. Sobre la Nova Plàstica a Mallorca i les relacions artístiques Mallorca-Catalunya (1966-1975).

SOBRE LA NOVA PLÀSTICA A MALLORCA I LES RELACIONS ARTÍSTIQUES MALLORCA-CATALUNYA (1966-1975).

Franquisme i transició democràtica a les terres de parla catalana : actes del 2n Congrés de la CCEPC, Palma, 16, 17 i 18 d'octubre de 1997 /
*El texte és una revisió actualitzada i adaptació per bloc de l'article:
Boix Pons, Antonio. Sobre la Nova Plàstica a Mallorca i les relacions artístiques Mallorca-Catalunya (1966-1975). Comunicació a pàgines 407-416 de les Actes de Franquisme i transició democràtica a les terres de parla catalana, 2n Congrés de la CCEPC. Palma de Mallorca. 16, 17 i 18 d’octubre de 1997. IEB / Institut d'Estudis Ilerdencs. Valls (Tarragona). 2001.  ISBN 84-95684-30-6.

ÍNDEX: Introducció. La situació social i l’art a Mallorca. L’educació artística a Mallorca. L’educació artística a Barcelona. Barcelona als anys 1966-1975. Les noves tendències: de Barcelona a Mallorca. L’ideologia en l’art: compromís i modernitat. L’activitat del ColAlegi d’Arquitectes. La renovació de les galeries de Palma. Bibliografia. Catàlegs d’exposicions.

RESUM-ABSTRACT.
Les relacions artístiques entre Mallorca i Catalunya al període 1966-1975 són un fenomen importantíssim en l’aparició de la Nova Plàstica (un moviment cabdal de l’art contemporani a Mallorca). En aquest període Mallorca superà l’academicisme dominant des del 1936 i s’incorporà decididament a les darreres tendències de l’art mondial.
Tres raons sobretot expliquen la transformació: el canvi sociològic degut al boom del turisme; la influència del vital focus polític, cultural i artístic de Barcelona, on es formaren l’immensa majoria dels joves artistes mallorquins; la dinàmica de compromís polític de la joventud en uns anys de lluita contra el franquisme.

The artistic relations between Majorca and Catalonia in 1966-1975 are an inportant event in the mouvement Nova Plàstica, essential in Majorcan contemporary art. In those years Majorca incorporated the Last Tendences of world art.
Three reasons explain this: the sociological change by the turistic boom; the influen­ce of the political, cultural and artistical life in Barcelona, where was educated most of the new generation of Majorcan artists; the political commitment of the Majorcan youth in the fight against the Franquism.

Introducció.
Mallorca era abans de 1966 un focus de conservadurisme i academicisme cultural i artístic, en el que sobresortien aïllats uns pocs artistes, ja madurs: Joan Miró, de les primeres avantguardes (anys 1910-1930), i alguns estrangers, de les segones avantguardes (post 1945).
L’abstracció era considerada com el més (i massa) avençat, de manera que les últimes tendències dels anys 1960 eren desconegudes a Mallorca, excepte per les notícies dels diaris i les revistes, distorbat el seu adveniment per molts factors negatius: la pobresa del mercat d’art; el caire conservador dels pocs colAleccionistes, galeristes i crítics; el retard de l’ensenyament artístic; la manca de contactes exteriors dels artistes joves, excepte dels que estudiaven Belles Arts a Barcelona; etc.
En aquest penós contexte, sobtadament, en pocs anys (cap 1966-1975), esclatà a l’illa una autèntica revolució en el món de l’art, que trasbalçà tots el fonaments anteriors. El fet crucial fou el canvi sociològic-cultural, per la conformació d’un nou públic gràcies al boom del turisme i la conseqüent millora de la situació econòmica, amb unes noves necessitats i altres gustos.
D’aquest fet esdevenguiren dues conseqüències: un canvi en l’estructura mer­cantil de l’art, amb l’aparició de tres galeries innovadores, Ariel, Pelaires i 4 Gats, que obriren l’illa a l’exterior; la formació en l’Escola de Belles Arts de Barcelona de una abundosa nova generació d’artistes. Això explica l’extraordinari impacte a l’illa dels dramàtics fets polítics, culturals i artístics que aquells anys visqué Barcelona, el veritable focus del canvi a Mallorca, que havia de marcar de manera determinant la dinàmica de compromís polític de la joventud en aquells decissius anys de lluita per la democràcia. En menor grau, entre altres, també influiren dos fets: el compromís final de Miró (sobretot a partir del 1968) que repercutí en la visita i l’influència a l’illa de la seva colla d’amics (quasi tots catalans i estrangers), i l’activitat d’una institució cabdal, el Col·legi d’Arquitectes, que féu de pont entre Palma i Barcelona.
Tot això permeté el sorgiment d’un poderós nucli d’artistes mallorquins que adaptaren els seus pressupòsits estètics vers la posmodernitat. Quasi tots eren molt joves i formats aquells anys a Barcelona, amb un formidable compromís polític de caire idealista i progressista, i amb una nova ideologia estètica obertament antiacademicista. Enllestiren una etapa renovadora sense igual a Mallorca en el segle XX, l’anomenada Nova Plàstica a Mallorca (1970-1980), entreverada de nombrosos i fluctuants grups i plasmada en obres conceptuals, matèriques, documentalistes, povera, Neo-dada, etc, que no eren noves, que copiaven el que es feia fora, a Barcelona, però que eren l’inici d’un camí veritablement fructuós. Fou una gran aventura, i per primera vegada una avantguarda triomfà a l’illa, que desde llavors ha donat grans artistes al panorama artístic, com Miquel Barceló i Ferran Garcia Sevilla, i en un segon graó a molts més: Ramon Canet, Josep Canyelles, Pep Coll, Antoni Socias...

La situació social i l’art a Mallorca.
Com dèiem, l’illa als anys 60 era un desert cultural. Els grups artístics com Grup dels Set (1948), Grup Tago (1959-1964) i Grup Es Deu des Teix (1962-1963) que havien sorgit al llarg de la posguerra, s’havien estroncat. Hi havia dos petits nuclis amb cert nivell intelAlectual: Pollença i Deià, gràcies al seus grups de residents estrangers, amb pintors i escriptors de qualitat, però que realment no influïen entre els artistes mallorquins. Palma era territori “acadèmic”: Joan Miró, molt aïllat, i Camilo José Cela, amb la revista “Papeles de Son Armadans”, eren com lluminàries en la nit.

Pati del Casal Balaguer, seu del Cercle de Belles Arts de Palma.

Les galeries de Palma eren comercials i conservadores, dedicades a la venda de paisatges i retrats. Dominava la institució acadèmica per excelAlència, el Cercle de Belles Arts, seguit de prop per dues galeries, Costa i Quint, i a molta més distància per les galeries Grifé i Escoda, Kira, Dera, Sala Minórica, Danús, Melià, Moisés Alvárez... Rafel Jaume, crític d’art al “Diario de Mallorca” fins 1966, escrivia [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca” (3-III-1966).]: 
‹‹Aunque quisiéramos llenarla, no podríamos mantener una página crítica semanal. Es tan escasa la actividad expositora en nuestra ciudad (...) que el tema no da para más››. Repartia culpes entre les galeries ‹‹en casi permanente inactividad›› i els artistes, que ‹‹rehuyen el contacto con un público más amplio del que les llega al estudio››. Tots ells feien ‹‹que nuestras temporadas artísticas sean tan raquíticas, monótonas -sobre todo para el crítico, que ha de pechar siempre con los mismos huesos- y faltas de sincera actualidad››. Més dur encara: ‹‹Es una pena, o una vergüenza, que se celebren exposiciones de tal calibre›› [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca” (14-IV-1966).].
Quan Josep Manresa féu una exposició de paisatges impressionistes en el Cercle de Belles Arts, el crític el fulminà: ‹‹De qué sirve al arte tenerle a él y a otros muchos como él, de corifeos de unos cuantos que pasan como protagonistas ante el público bobalicón?›› [Jaume, Rafel. “Diario de Mallorca” (28-IV-1966).] El cessaren ben aviat al diari.
Però els anys 60 foren d’enorme expansió econòmica i d’augment de la demanda d’obres d’art, el que permeté la creació, finalment, de possibilitats comercials per l’obra d’avantguarda. Miquel Alenyar ha escrit: ‹‹irrompé en el mercat local de la plàstica una generació de demandants i d’intermediaris de pintura, nats després del 1936, deslliurats de vells prejudicis i capaços d’entendre i apreciar el llenguatge informalista›› [Alenyar, Miquel en <La pintura moderna a Mallorca (1830-1970)> (1995): 55.].
Aquesta novetat ja era palesa llavors. Ferrà-Ponç publicava el 1973 l’article titulat “Ensenya 1”: un art cap al futur en el que feia una excel·lent dissecció de la situació i de les agredolces esperances del futur:
‹‹(...) [l’exposició] No és la primera passa sinó la culminació d’un procés irreversible. La base sociològica que la potencia és el canvi determinat en la societat illenca pel turisme que, cap a la fi dels anys seixanta, es concretà en una dinamització creixent dels fet artístic que s’obria a productes cada vegada més inicisius. D’autors forans primer, prest hem assistit al sorgiment d’un nou art fet per gent autòctona. Són, sovint, joves que d’una forma o altra han sofert bona part dels estímuls a través de contactes amb els ambients artístics de Barcelona. L’artista mallorquí vàlid ja no és el solitari marginal (Jaume Mercant, Miquel Rivera i Bagur...); o el personat­ge format fora de l’illa (Juli Ramis); l’art amb possibilitats de futur es gesta a Mallorca, obert a tots els vents de la innovació i atent a totes les veus internacionals. Quina és la base que accepta, discuteix i estimula els nous artistes? Essencialment un sector intel·lectual amb l’entrebanc d’una escassa capacitat econòmica: estudiants, advocats, metges, arquitectes... Les possibilitats de finançament de l’aventura són reduïdes, amb tots els perills que això comporta. No dubtam que bona part dels joves que saludam esperançats des d’aquestes pàgines acabaran em claudicacions lamentables, productors d’ob­jectes bonics i amables per a la burgesia local. L’art no és només, com creia la crítica idealista, un fet personal sinó un producte social cotitzable i subjecte a les implacables lleis del mercat.›› [Ferrà-Ponç, Damiá. “Ensenya 1”: un art cap al futur. “Lluc” (IX-1973).]

L’educació artística a Mallorca.

Aula
Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Palma.

Durant tot el segle XX a Mallorca una relativament important minoria d’artistes és autodidacta, d'un aprenentatge amb professors privats o familiars artistes, però una majoria ha realitzat estudis professionals a l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics de Palma, en la que no hi havia formació avantguardista ni inquietud política, però sí assoliren una bona preparació tècnica, que els donava una bona base per seguir estudis superiors a Barcelona. Al finals dels anys 60 la línia estètica dels professors era academicista, el que no impedí que molts dels alumnes que no anaren llavors a estudiar Belles Arts a Barcelona (per exemple Femenias) rebessin la influència dels companys que havien anat o de les publicacions d’art, a més d’ocasionals viatges; en tot cas, àdhuc la majoria d’aquests acabaren per aconseguir passar períodes a Barcelona. Al decenni 1970-1980 el centre visqué una lenta transformació aperturista amb nous professors for­mats en l’Escola de Sant Jordi de Barcelona a finals dels anys 60, com l’escultor Valentí “Tinus” Castanyer, professor d’escultura entre 1975 i 1979, o el pintor realista Tomàs Horrach, professor de dibuix entre 1970 i 1986.

L’educació artística a Barcelona.
Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi.

L’impacte de l’educació artística a Barcelona als anys 1965-1975 fou providencial per a la jove generació d’artistes mallorquins. La gran majoria dels més destacats s’educà durant anys allà (Mallorca pertanyia al districte universitari barcelonès) i només uns pocs anaren a Madrid o altres indrets. A Barcelona tenien distintes alternatives: l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi (hereva de la Llonja i dependent de la Universitat, es transformà en Facultat el 1978), l’Escola Massana (municipal), a més de distintes institucions privades, sobre tot de disseny: Elisava (1963, dirigida per Jordi Pericot) o Eina (1967, dirigida per Ràfols-Casamada), que seria als anys 70 un dels focus de l’art conceptual a Catalunya. Totes aquestes institucions, amb molts d’estudiants mallorquins, estaven sotmeses a una enorme pressió ideològica, en una ciutat  que vivia les revoltes contra el franquisme. L’Escola de Sant Jordi, la més avençada del país, era encara massa academicista per acceptar de franc les noves tendències, però el discurs teòric dels alumnes i alguns professors fora de les aules era molt lliure i així se constituí en un centre de discussió i dinamització, sovint rebutjant el conservadurisme de la didàctica i la teoria a les classes.

Barcelona als anys 1966-1975.
El procés de canvi estètic s’inicià als anys 1966-1970, fonamentalment. Cap al 1970 les grans línies de les últimes tendències internacionals ja s’havien establert sòlidament en una Barcelona que només quatre anys gairebé les ignorava, i al llarg dels primers anys 70 el canvi s’accelerà: les tendències se multiplicaren, s’escindiren, madu­raren, en un ambient fervorós, extraordinàriament dinàmic, catalitzador per a totes les persones que el visqueren. Dues pautes comunes es poden extraure de tanta diversitat: el compromís art-cultura-política (quasi tots els artistes i intelAlectuals que cercaven nous camins participaren activament en la lluita per la democràcia) i la superació de l’ús de l’obra d’art com a objecte de consum (un tret lligat a l’anterior, perquè es considerava que l’art havia de ser per a tot el poble i no per a un públic burgès).
Tot això explica l’auge de l’art conceptual i de l’art en acció (les accions), doncs l’art no s’havia de plasmar en un objecte sinó que més aviat havia de transmetre un concepte, una idea. Les maneres d’aconseguir-ho foren molt variades: des del primitivisme més humil (retalls de diaris o de paper en blanc, capses pintades, dibuixos amb guix al carrer...) a l’utilització dels medis tecnològics més actuals (com la televisió, el video, el cinema o les darreres tècniques gràfiques). Se cercava un nou llenguatge plàstic, amb un experimentalisme audaç, sense límits, en el que semblava que tot era legítim mentre servís a un concepte o defensàs una causa justa.
Els límits d’aquest experimentalisme eren desconeguts, l’eufòria dels artistes els feia pensar que estaven aprop d’aconseguir un art universalment cognoscible, arrelat a la gent real. Tardaren pocs anys en comprendre que el públic no els entenia i que el canvi del llenguatge els havia separat dels seus destinataris i això explica, en últim terme, la decadència de l'art conceptual i en acció al final dels anys 70, quan la democràcia, les autonomies i altres causes populars ja s’havien aconseguit i ja no legitimaven les obres agossarades que s’havien fet abans per defensar-les.

Tancament als Caputxins el 1966 a Barcelona.

Però el principi fou potentíssim. Les vagues universitàries i la politització dels estudiants, que havien començat el 1965 s’intensificaren el 1966. Una vaga universitària paralitzava la Universitat de Barcelona des del 20 de abril de 1966 fins al final del curs. Des d’aquell moment la politització ja no minvà i cada any (fins el 1977) les mobilitzacions se repetiren, amb propostes distintes. Molts d’aquells estudiants foren mallorquins i això fou essencial en la formació ideològica del joves artistes de l’illa, que des de les hores participaren d’un ambient barcelonès fortament polititzat i compromés amb el canvi polític.

Les noves tendències: de Barcelona a Mallorca.
Quan els estudiants tornaren a l’illa, de vacances, per la sanció oficial de tancament o acabats els estudis, portaren el seu nou ideari i el difongueren entre els seus companys que restaven a Mallorca. Hi havia una clara ruptura: d’un costat els conservadors, de l’altre els progressistes, dos bàndols ferotgement enfrontats, que no tenien altra opció. Els certàmens, les exposicions, les galeries, els artistes, es dividiren en una línia divisòria infranquejable, en la que el que pactava era vist com un traïdor.
No és el meu objectiu explicae el desenvolupament de la Nova Plàstica, però sí he d’explicar algunes directes influències.
Entre totes les noves tendències que s’establiren a Barcelona en aquests anys i poc després passaren a Mallorca destaquen: 
- L’Art Povera, un moviment que, després d’un gran èxit a Europa, havia just arrivat el 1969 a Barcelona, on impactà enormement sobre els estudiants mallorquins (el grup Art Pobre fou el primer exemple, doncs el grup Bes, el primer en formar-se, tenia només un caire lúdic).
- Com a evolució de l’anterior, el conceptual fou un dels moviments més seguits a Catalunya durant els primers anys 70 (Garcia Sevilla, Francesc Torres, Jordi Benito, Pazos, Llimós), tant en les seves manifestacions més tradicionalment plàstiques, com en les de land art i body art, però els mallorquins no conrearen aquestes dues darreres, mentre que sí feren un ús abrumador dels nous materials conceptuals (cartes, impresos, revistes, cintes magnetofòniques... qualsevol suport era vàlid); les accions a Catalunya foren el model de les realitzades pel grups Criada, Ensenya, Art Jove, Taller Llunàtic, Espai Obert, Termonuclears...
- L’art en video o amb medis audio-visuals de Muntadas (sense dubte el millor video-artista català), Miralles, Torres, i en altra dimensió artistes com Miralda, Zush i altres, influí en les ex­periències “cinematogràfiques” a Mallorca; el realisme de Gudiol, Alumà, Valls... el seguiren la majoria dels joves artistes mallorquins, als que costava conrear l’art abstracte.
- L’exemple de la poesia visual de Brossa, Viladot, Xavier Canals i José María Calleja fou determinant en les experiències de Horacio Sapere i d’altres artistes que tocaven al mateix temps l’art i la poesia.
- El minimalisme dels escultors Sergi Aguilar, Mensa i altres fou l’exemple seguit per quasi totes les experiències escultòriques, mentre que en la il·lustració el còmic d’estètica transgressora que es feia a Barcelona in­fluí de manera determinant en publicacions com “Neó de Suro”.

L’ideologia en l’art: compromís i modernitat.
El pensament estètic-polític dels artistes compromesos cap a als anys 70 era molt homogeni: l’ideal de l’art per l’art, propi de l’estètica dels foscos anys del franquisme, es reconverteix ara a un ideal de l’art revolucionari que transformi la socie­tat cap a un món utòpic de felicitat, un art pel poble, un art més arrelat en la societat.
En aquest sentit, l’obra teòrica radical que Tàpies, Marchán Fiz, Cirici i altres autors desen­volupen en aquests anys, a més de les lectures de Marcuse, Lukàcs i Gramsci, és fonamental en l’evolució teòrica dels artistes mallorquins.
Tàpies defensa en La pràctica de l’art (1970) una teoria de l’art revolucionari, que influeix sobretot en els artistes madurs com Miró, Chillida i Guinovart, però també el llegeixen els joves.
Ale­xandre Cirici en Art i societat (1964) emfatitza l’estudi sociològic de l’activitat artística, en un llibre fonamental en la formació dels crítics joves que defensarien les darreres tendències en els propers anys; després, en L’art català contemporani (1970) legitimà a les noves tendències. Simón Marchán escriu a Madrid Del arte objectual al arte del concepto (1972), que serà com la biblia artística per molts dels joves artistes catalans i mallorquins.
Barcelona serà un actiu centre de la crítica d’art, en diaris i revistes, amb grups que obren definitivament el debat estètic de gran altura i que seran seguits molt d’aprop pels artistes i crítics mallorquins. Així, en un número de la revista “Mosca” (1968), Galí, Jové, Llena i Gubern defensaven l’art pobre, explicant la nova actitud (les seves paraules són reproduïdes en els manifestos d’art pobre a Mallorca); apareix en “Serra d’Or” (VI-1972) el Grup G4, integrat pels crítics d’art Mercè Vidal, Alícia Suà­rez, Cèlia Canyelles i M.T. Borrajo; en “Destino” (14-VII-1973) surt el primer article del grup TMGFD (Triadó, Miralles, Gudiol, Fontbona, Dols Rusiñol), titulat ¿El fin de las academias? La inflùència de tot aquest ferment teòric sobre el millor crític mallorquí del moment, Damià Ferrà-Ponç, i altres, és notable.

L’activitat del Col·legi d'Arquitectes.
El Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears inicià a la seva seu a Barcelona les activitats relacionades amb les noves generacions d’artistes catalans l’octubre del 1964. El 12 de març del 1966 la seva Delegació a Palma elegia president de la Comissió de Cultura a Antoni Riera Jaume, que promogué una sèrie de exposicions i conferències, en la línia innovadora que dominava entre els joves arquitectes. La delegació de Barcelona sempre anà molt per davant, i de fet fou un dels focus principals de les exposicions i conferències del nou art, però amb la seva modèstia comparativa, Palma féu una excelAlent tasca, que arribà al seu punt culminant amb la gran exposició *<Miró 80> (15 novembre 1973-15 gener 1974), en el nou local del Col·legi de Ar­quitectes de Balears. Fou la major i més important exposició d’art contemporani mai feta a Palma, amb 130 artistes, molts de primera línia: Alfaro, Artigas, Calder, Chillida, Clavé, Genovés, Guinovart, Mensa, Miró, Hernández Mompó, Pablo Serrano, Su­birachs, Tàpies, etc. Va ser un immens èxit de públic (fou la primera gran mostra que jo vaig visitar) i crítica.

La renovació de les galeries de Palma.
En aquests anys tres noves galeries s’obriren a Palma i que tingueren un veritable ressò. Primer fou Ariel, dirigida per “Xam” (Pere Quetglas Ferrer), que no tingué una línia prou clara ni èxit comercial i acabà per desaparèixer el 1988. 
Fou inaugurada el 21 de juliol de 1966 amb una exposició col·lectiva de obres dels artistes Alberto Agulló, Alfredo Alcain, José Beulas, Joan Brotat, Busser, Francisco Carreño, Juan Covas, Ferrer Guasch, Roberto García York, José Hurtana, Begoña Izquierdo, Caty Juan, Ritch Miller, Pedro Martínez Pavía, Miquel Rivera Bagur, Angeles Ruiz de la Prada, Roca Fuster, Gerard Sala, Bernard Sanjuán, Joan Soler-Jové, Florencia Soriguera, J. Roberto Torrent, Antonio de Velez y “Xam”. Aquesta llarga llista inicial d’artistes d’estils molt diferents mostra la seva heterogeneïtat, la seva voluntat d’equilibrar un punt de vista comercial (acadèmic) amb una ambició innovadora. I aleshores era impossible. La majoria dels seus artistes forans eren catalans, però no de les noves tendències, sinó de la generació de realistes apareguda als anys 60. La galeria se quedà a mig camí, però, en tot cas, exposaren per primera vegada Ramon Canet (1973) y altres molts joves pintors mallorquins o residents a l’illa, i alguns catalans veritablement nous com els artistes pop Arranz Bravo i Bartolozzi. Algunes antigues galeries, davant la nova competència, intentaren renovar-se, sense èxit: Galerías Quint se reconvertí el 1969 en Galería Latina, fins que va tancar cap 1974; Grifé i Escoda se renovà el 1972 però desaparegué el 1981.
Miró fou el millor pont entre l’art català de les segones avantguardes i Mallorca, sobretot gràcies a llur col·laboració amb dues galeries emblemàtiques, impulsades per dos personatges cabdals del mercat artístic de Mallorca, Josep Pinya a la Sala Pelaires (1969), i Ferran Cano a la galeria 4 Gats (1973).
Els seus models eren les galeries de Barcelona: la Sala Gaspar era el primer exemple amb diferència (tingué una estretíssima relació comercial amb la Sala Pelaires), i als anys 70 les noves sales barcelonines (com Aquitània, Ciento, Maeght, Vinçon, G...), donaren moltes idees a Pinya i a Cano. Les dues grans galeries eivissenques, Ivan Spence i Carl von der Voort, i el seu entorn artístic foren també un model prestigiós per als nous galeristes mallorquins (i de fet establiren relacions comercials amb ells). Les relacions també foren excel·lents amb la Galería Juana Mordó de Madrid i amb algunes més de la resta d’Espanya (sobretot dels nuclis de Saragossa i València).

La primera Sala Pelaires.

La Sala Pelaires, en l'actualitat.

Nasqué la Sala Pelaires el 19 d’agost del 1969, amb tres promotors, Josep Pinya (llavors un jove de 34 anys), la seva esposa Niní Quetglas, i el seu amic Florenci Subías (que abandonà als sis mesos). La mostra inaugural fou un èxit total: era la primera vegada que's veia a Mallorca un conjunt d’art modern de tanta qualitat (Miró, Picasso, Tàpies, Clavé, Jacobson...). Miró visità el 21 d’agost l’exposició d’inauguració i Pinya recorda molt bé la seva visita: ‹‹A los pocos días de la inauguración pasó por la sala Joan Miró, caja de lápices en mano, y se interesó mucho por la galería. La ayuda de Miró fue definitiva para nosotros, pues era un personaje que apoyaba fervientemente las vanguardias artísticas, que en aquellos momentos no tenían lugar en Palma. Nos pidió para que después expusiesen unos artistas amigos suyos, y claro, nosotros aceptamos encantados.›› [Pinya, Josep. Declaraciones. “Diario de Mallorca” (18-X-1991).]
Així es consolidà l’èxit artístic de la galeria, no econòmic, doncs tardà molt, fins el 1983, en autofinançar-se amb les vendes d’obres, el que no va sorprendre al galerista doncs Miró ja l’alertà que passarian deu anys abans de començar a haver interès per comprar obres tan modernes. Fou una aventura arriscada, perque era molt costós portar exposicions dels artistes avantguardistes, invendibles malgrat la seva ja consolidada fama pública: Picasso, Miró, Tàpies, Saura, Clavé... o el seu innegable valor artístic: Guinovart, Hernández Mompó, Mensa, Motherwell, Noland, Sassu... Pinya propicià la recuperació d’artistas mallorquins madurs, como Juli Ramis (1971) i la consolidació de valors nous com Mateu Bauzà, Joan Bennàssar, Ramon Canet, Josep Canyelles, Maria Carbonero, Menéndez Rojas, Ritch Miller, Sebastià Ramis, Joan Riutort Serra, Josep Maria Sirvent, Antoni Socias...

Josep Pinya.

Pinya escrigué sobre aquell període: ‹‹(...) D’aquests que s’han anomenat la generació dels més grans, no volien exposar, en aquell temps, a Madrid; preferien Barcelona, on, evidentment, existia un important sentiment de lluita antifranquista. Així, tots aquells artistes varen reconèixer en Pelaires la possibilitat d’exposar lliurement el seu treball i el lloc on trobaven un suport plàstic. Era també el lloc on es reunia la gent més progressista de Mallorca, preocupada per una situació nacional molt allunyada de la llibertat. Contràriament al que passa actualment, els plantejaments econòmics es reduien a un darrer pla, perquè allò que més importava era la lluita política i artística i el fet de poder mostrar l’obra i fer proselitisme, una actitud que avui no tindria raó d’existir (...)››. [Pinya, Josep. <Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. (1996): 79-80.]

Ferran Cano.


També apareix la primordial galeria 4 Gats. La inauguració fou el 4 de gener del 1973 (amb els joves pintors que després formarien el grup Taller Llunàtic). La fundaren Ferran Cano (que seria la veritable ànima), Àngel Juncosa i Gerard Matas, com una galeria d’Arts Lliures, compromesa amb la innovació i la fusió de les arts. Volien seguir el model dels “Free Arts” de potenciar qualsevol manifestació artística, desde la pintura a la fotografia, amb fita en la pintura i l’escultura més actual, incidint sobretot en l=exemple de Barcelona, doncs Cano ha treballat generalment entre aquest ciutat i Palma. [Redacció. Notícia. “Última Hora” (5-I-1973).]
Continuà l’any 1973 amb mostres de Miró, Tàpies i Clavé. Immediatament després de l’exposición de <Miró 80 anys> (abril 1973), fou la primera exposició individual de Miquel Barceló (tenia 16 anys), amb la que aquest pintor començava el seu camí triomfal. En el 1974 exposaren Tomeu Cabot, els conceptuals Manel Valls, Fernando Mejías, i l’Hermandad Aragonesa (amb una provocadora instalAlació d’un bordell aragonès), i la <Sèrie Barcelona> de Miró. El 1975 exposaren en una colAlectiva Joan Josep Palou, Esteve Terrades, Toni Catany, i seguiren individuals de Clavé i Bros­sa, la <Suite Vollard> de Picasso, altra vegada Miquel Barceló, i es féu la presentació de la revista conceptual “Neó de Suro” del grup Taller Llunàtic, que sempre comptà amb el suport de Cano, que féu la seva exposició <Tiro al facha>. Seguirien en els següents anys Guinovart, Cobo, Llimós, David Hockney, Joan Ponç, Arroyo, Canyelles, Saura, Broto, Jasper Johns, Man Ray, Andy Warhol, Claramunt, Broto, Grau, Tena, Ocaña, Viladecans, Arroyo, Saura...
Cano escrigué sobre aquesta aventura: ‹‹Quan exposaven em grup, la defensa d’unes idees socials i polítiqus passaven a primer terme d’interès. En les seves exposicions individuals les obres tenien un caràcter més esteticista. (...) Els artistes s’ajuntaven en equips o grups més com a defensa que com a tendència d’una època. El mercat i l’individualisme, sovint, passaven a un segon pla. En grup o en equip estaven més protegits davant la censura oficial i repressora dels afeccionats addictes al Règim. (...) En el seu moment, aquelles obres, van ser útils per a lluitar, des de l’anarquia, contra els Tribunals d’Ordre Públic, la censura, els interrogatoris, la tortura, la pena de mort i la cultura única del Règim. Estaven a favor del canvi cap a les llibertats, l’autonomia, la defensa de la nostra cultura, l’emancipació sexual... (...). Plàsticament no inventaven res. Tot estava inventat, però cal dir que ens van acostar als happenings, a les accions polititzades, al Pop, al Neo-Dada, al Còmic, al Suport sur face i al Conceptual. Per primera vegada a Mallorca, els artistes van adoptar actituds de lluita i les seves obres van deixar de ser decoratives i complaents. Va representar l’inici d’una època que ja es vivia des de feia anys a altres latituds. Una vegada més arribàvem tard, però ells i les seves accions van transgredir una societat, sempre escandalitzada, poruga i sempre amb la por al cos.›› [Cano, Ferran. <Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. (1996): 109-110.]
Com es veu, incloure a Mallorca en la corrent de l=art modern va ser una lluita aferrissada, en la que molta gent va posar la vida sencera. Al final, triomfaren.

Internet.

Bibliografia esencial.
AA.VV. Gran Enciclopèdia de Mallorca. Palma.
AA.VV. Enciclopèdia d’Eivissa i Formentera. Tom I. Eivissa. 1995.
Julián, Imma; Tàpies, Antoni. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. Barcelona. 1977.
Maicas, Lluís. Dossier de la Nova Plàstica a Mallorca. Palma. 1980.
Pons, Damià. L’aventura de la Nova Plàstica a Mallorca. Palma. 1980.
Reus, Jaume. El panorama de les arts plàstiques a Mallorca. Palma. 1992.
Tàpies, Antoni. L’art contra la estètica. Barcelona. 1974.

Catàlegs d’exposicions.
<Xam. Pedro Quetglas Ferrer>. Palma. Llonja (abril-juny 1989). Textes de R. Perelló-Paradelo i C. Cantarellas.
<Miró i Pelaires: vint anys després>. Palma. Pelaires (1990). Texte de Lluís Permanyer.
<Grupo Ibiza 59>. Eivissa. Museu d’Art Contemporani (1992).
*<Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980...>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (15 gener-1 març 1992).
*<Constants de l’art català actual. Pintura-Escultura>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (18 juny-6 setembre 1992). Texte de Josep Miquel Garcia.
*<La pintura moderna a Mallorca (1830-1970)>. Palma. Llonja (1995). Texte de Miquel Alenyar Fuster.
*<Referències>. Palma. Casal Solleric (1995). Texte de J. C. Gomis.
*<Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 1959-1982>. Palma. Llonja (març-abril 1996). Texte de M.J. Corominas.
*<Abstraccions. Pintura no figurativa a les Illes Balears>. Palma. Llonja (setembre-27 octubre 1996). Textes de F. Barceló i P. Ribal.

Història urbana de Palma de Mallorca.

HISTÒRIA URBANA DE PALMA DE MALLORCA.



Índex.
Palma prehistòrica.
Palma antiga.
Palma vàndala i bizantina.
Palma islàmica.
Palma medieval cristiana.
La vivenda mallorquina.
Palma en l'Edat Moderna.
El pla antic de la Ciutat de Mallorca, fet el 1644 pel presbíter Antoni Garau.
La ciutat del segle XVIII i principis del XIX.
Els cementiris de principis del segle XIX.
Palma contemporània.
El segle XIX.
El segle XX.
Els anys 1960.

PALMA PREHISTÒRICA.
Gairebé no hi ha restes arqueològiques de la zona de Palma en l'època talaiòtica. Segons uns autors hauria un poblat on ara està el Mercat Vell i Sant Nicolau, en la part baixa de Sa Riera, amb una torre de defensa on ara està la torre de l’Àngel, però jo penso que el poblat estaria més probablement adalt del turó, millor protegit per l’altura, com passava amb la majoria dels poblats costaners de la Mediterrània i de Mallorca (el poblat del Puig de ses Beies a Santa Ponça és un bon exemple), mentre que no tenim cap exemple d'une poblat a la mateixa vorera del mar, on seria fàcil objetiu dels pirates.
Si aquesta teoria és certa això explicaria en part el fet que els romans fessin una xarxa urbana lleugerament irregular a la ciutat, doncs aprofitarien els petits carrers i les construccions talaiòtiques (que ja abans seguirien els accidents del terreny). A més, les excavacions a Pollentia (Sa Portella) han demostrat que’ls romans fundaren aquesta ciutat sobre una prèvia petita estructura urbana indígena, i el mateix podria haver ocorregut a Palma.

PALMA ANTIGA.
Després de la conquesta de Cecili Metel (123-122 a.C), aquest o uns gobernants posteriors fundaren tant la ciutat de Palma (significa Victòria en llatí) com la de Pollentia (Força o ciutat del poder en llatí), que seria la més important durant la major part del període romà. La romanització fou intensa a les dues ciutats de Palma i Pollentia, i molt més minsa al camp, en el que s’introdugué més paulatinament, com es veu centuriacions (repartiments de terres a veterans colons) com la de Campos.
En quant a Palma la tradició erudita, des del Renaixement, l’identifica amb l’actual, tal com la lògica ho confirma. Posteriorment, durant el segle XIX alguns investigadors (Bover) dubtaren de la seguretat de la identificació, sobretot després de la descoberta de l’important necròpoli de Sa Carroja a Ses Salines, indici d’un nucli urbà romà a Es Palmer, amb un castrum republicà (també sobre un nucli indígena), mentre que les troballes romanes a Palma eren molt escasses. Però algunes inscripcions amb referències a càrrecs municipals i les troballes arquelògiques han aportat proves sobradament concloents de la identificació amb la Palma romana, com sostenien els erudits alemanys del segle XIX que estudiaren el problema.


La ciutat imperial tardana, compacta, damunt del turó que dominava la zona, tenia una possible estructura rectangular, conformada pel mundus central, el forum situat on ara està l’Estudi General, els carrers principals, el cardo (nord-sud), amb dues cardines paral·lels, i el decumanus (est-oest), amb altres dos carrers d’est a oest. Als costats de l’espai ortogonal conformat pels carrers, i fins a les murades, quedaven espais buits, degut a la irregularitat del terreny. La tesi de García Delgado de que'ls carrers interiors seguien una disposició rígida no ha quedat demostrada per l’arqueologia, doncs les restes d’un carrer a la vora del claustre de la Seu indiquen que la xarxa de carrers no era totalment regular i seguia en gran part els accidents del relleu, possiblement com els carrerons preromans.
Hi havia dos recintes fortificats: el castrum romà on ara està el palau-castell de l’Almudaina i el recinte més ample que englobava tota la ciutat i que llindava on ara està el carrer Morei. Ocupava unes 6,5 hectàrees, però tan sols havia unes 5 útils. Per Alomar (que s’equivoca en les escales en metres i dobla la superfície real fins a 13 hectàrees) el primer recinte seria del segle I aC, mentre que el segon podria ser del segle V.
La meva tesi és que el primer recinte seria obra d’en Metel o altre cap militar romà a l’inici de la conquesta, cap al -120 o als primers decennis del segle I aC, i que el segon tardaria molt més, ja que al segle -I no calia donar protecció als colons en una època en la que els romans ja dominaven la Mediterrània.


Vista de la parte central del castrum romà de Son Espases.

La guarnició militar romana, permant des del voltant del 123 aC, probablement es repartia entre un campament d'infanteria a la zona de l'actual palau de l'Almudaina i un campament de cavalleria, erigit a la zona més interior, a uns pocs kilòmetres de la ciutat, a la finca de Son Espases, on hi havia més subministre d’aigua pels cavalls. Els arqueòlegs que excaven aquest campament exterior això seria la primera o més antiga Palma, i la costanera seria uns 40 anys posterior, ja en època de les guerres civils a Itàlia.
La ciutat tingué prosperitat durant els segles I i II dC, els de la Pau Romana, com indiquen les inscripcions i les troballes de aixovars, però la situació canviaria radicalment al segle III dC, amb la gran crisi interna i les primeres invasions germanes, que arribaren a Mallorca. 




Arc tardoromà de l'Almudaina, amb la continuació de la murada al pati del costat.

Sabem que llavors se bastiren les murades de nombroses ciutats (Barcino, Tarraco, Valentia, etc.) i Palma no degué ser l’excepció, protegint-se llavors les cannabae (zona exterior al castrum) entre els actuals carrers de Morei, Almudaina i Reial, però no cobriria tota l’àrea urbana exterior (seria molt costós), el que explica que es trobin restes de viles i ceràmica fora del segon recinte, segurament destruïts durant la ben coneguda invasió franca cap al 260. Alguns historiadors indiquen que en aquesta data arribaren els primers vàndals, però això no està documentat.
En tot cas, després de les destruccions bàrbares com màxim havia de tenir uns 2.500 o 3.000 habitants en les 6,5 hectàrees protegides (la meitat que la superfície anterior de la ciutat), que augmentarien només un poc perquè la capital illenca, Pollentia (que tenia el doble d’extensió i habitants), també fou destruïda pels francs al mateix període del 260-277 i Palma segurament hagué de convertir-se en la nova capital.
El segle III fou així una època de crisi i d’escassa urbanització, el que explicaria que no es trobin restes d’un amfiteatre o altres grans edificis edilicis, propis de la gran època imperial dels Claudis (segle I) i dels Antoninos (segle II), com sí els havia tingut PollentiaPerò cal la possibilitat que els tingués i hi foren esbucats o coberts per construccions posteriors. Al maenys sembla que al 1997 finalment García-Delgado suggereix una estructura possiblement del teatre a la vora de l’antic port romà, en la zona de la plaça de la Constitució.

PALMA VÀNDALA I BIZANTINA.
Els vàndals segurament saquejaren Palma el 425 i l’ocuparen el 455. Era seu episcopal (el bisbe Elias de Mallorca està documentat el 484). Segurament un poc abans (des del 405 tornen a fer-se moltes murades a Occident) d’aquest període, durant ell o potser del bizantí és una porta anomenada de l’Almudaina, pertanyent al segon recinte i que llavors degué ser refeta en una tècnica menos acurada, que cal estimar que fou ja al mateix lloc des del segle III (cap el 280).
La ciutat fou reconquerida pels bizantins el 534, dels quals no hi ha restes comprovats a Palma. El 707 fou saquejada pels musulmans, que feren ostatge a un “reietó de Mallorca” i altre de Menorca (¿uns governadors bizantins mig independents o uns bisbes?) i potser la destrucció se repetí el 848-849 pels omeies andalusies i el 869 pels normands.

PALMA ISLÀMICA.
El 902-903 Isam al-Hawlani conquerí la ciutat i la resta de l’illa i començà un ambiciós programa edilici —que continuà als segles posteriors—. Primer se reconstruí el segon recinte romà de la ciutat, anomenada ara Madina Mayurqa, per ser el nucli urbà més important de les Balears. Se construïren també mesquites, banys públics i posades, substituint la trama regular romana per una estructura radial, ampliada potser al tercer recinte a finals del segle IX.
Segons García-Delgado es faria aquest tercer recinte fortificat ja al segle IX, mentre que el quart es faria a finals del segle XI, amb l’emir Mubaxir (1094-1114), quan Balears fou una taifa independent. El quart comptaria amb una fortificació adossada, el Temple (una fortalesa dels berebers Gomera o Ibn-Gumara), i passaria per primera vegada Sa Riera (que ara quedava dins de la Ciutat), fins als límits que perduraren durant tota l’Edat Media.
Gran part de l’espai interior quedava com terra de con­reu, per alimentar a la població en cas de setge i s’urbanitzarien en distintes fases (de fet, part no fou edificada fins al segle XIX).


Plànol del recintes de la Palma islàmica segons García-Delgado.
García-Delgado no pot presentar proves arqueològiques sinó conjectures, així que podria defensar-se la tesi de retrassar un segle ambdues murades islàmiques, una tesi de Piferrer i altres, que no es pot descartar absolutament, basada en consideracions històriques i de la tècnica d’algunes construccions, com la Porta de la Sal. En quant a les cròniques que informen de quatre murades podrien ser: les dues romanes (refetes pels musulmans), més l’anomenada tercera i una quarta que seria al barri de Sant Pere (més enllà de Sa Riera i que seria la meitat del que es faria un segle després, el que explicaria el que una ampla zona no tingués restes islàmiques de construccions o carrers, però amb el problema de localitzar les restes de la murada interior, a no ser que fós completament esbucada), o potser s’entendria com quarta murada al mateix Temple.
Només una lectura crítica de les fonts escrites (Liber Maiolichinus del prevere pisà Enric, un texte que, malhauradament, ha sofert molts de canvis al llarg del temps), excavacions arqueològiques i una datació de les tècniques constructives o de materials reblerts en les murades, podrien concloure la qüestió, però encara hi hauria el problema de datació provocat per les reparacions posteriors, doncs no és dub­tós que les hagué abans de la conquesta cristiana de 1229, per reconstruir les destrosses del 1115 o produïdes pel temps.
El Liber Maiolichinus dóna peu a la primera versió, la de la quarta murada al final del segle XI: «Hi havia hagut tres ciutats que tenien el mateix nom però que si vols anomenar cada una d’elles diferentment podràs designar-les amb un nom diferent. La primera s’anomena Arabatalgidit [Nova]. Nazareodol [Mubaxir] fou el fundador d’aquesta ciutat que està rodejada per cinquanta torres fins a Bebelgidit [Antiga o Vella]: així s’anomena la segona [envoltada per la tercera murada]. Un alt mur que comença a la mateixa Arabatalgidit, rodeja el cos de la ciutat i, tocant lleugerament les ones del mar, s’esten vorera de mar fin allà on la ciutat Almudaina mostra excelses torres. Una murada les separa; una és rodejada per les altres dues a les quals envolten prop de deu mil colzes. Se n’han de llevar del número total onze. Per qui ho vulgui saber el nombre concret de torres és de cent setanta-quatre. Aquestes tres ciutats poden ajuntar-se en una sola ciutat famosíssima. El nom comú que es dóna a les tres és Mallorca. Entre elles passa un torrent molt tranquil. Per cinc ponts poden travessar-se les entranyes del torrent quan la força de l’aigua és més gran. Li diuen Ezequin. El riu que flueix més ple s’anomena Enelamir el qual, conduint les aigües amb canals, donava aigua dolça per beure a la població» [Versió feta per Mireia Mulet. 1991: 41.].
Però sorprén que ho diu en passat, “hi havia hagut tres ciutats”, “donava aigua”, en contra de la narració en present de la reste del llibre, per lo que es pot pensar si no serà una interpolació posterior, ja coneguent com era la ciutat almoràvit posterior. Així mateix no es parla del mur que hi havia d’haver a la vora del mar entre Sa Riera i el Puig de Sant Pere. I quan els cristians entren a la ciutat no es parla de que hi hagi resistència a la tercera murada, que no es nomena, sinó només a l’Almudaina [64] i un pàrraf avall ja es parla de la murada de Bebelgidit (la tercera) i la de l’Almudaina (la segona), més la fortalesa final (Arx, el castrum), i no es diu res de la conquesta dels ponts o dels barris de ponent. I el torrent “passa entre les tres ciutats” (Ponent com una ciutat?). Són moltes contradiccions i llacunes per a estar segurs del tot, però en definitiva sembla la més assenyada amb els coneixements actuals.
L’atac cristià (pisans i catalans) de 1114-1115, amb un setge de de vuit mesos, acabà amb el saqueig i incendi de la ciutat, que fou reconstruïda i repoblada pels almoràvits, però només després de que’s pensàs en abandonar la ciutat i fer-la de nou en el centre (Sineu?), però els habitants es negaren —prova de que molts sobreviviren a l’atac anterior, fugint—.
Al final del període almoràvit Mallorca fou la seu d’un nou estat, el dels Banu Ganiya (des del 1152), que combatí al nord d’Àfrica contra els almohades. Vingueren molts de refugiats almoràvits de la Península i la Berberia, el que dóna algun suport a la tesi de retrassar a aquest període (segona meitat del segle XII) la ampliació de la ciutat, incloent ara la fortalesa dels Gomera (que quedava extramurs abans del 1115).
La conquesta almohade (1203) no canvià la situació. Finalment, les illes d’independitazaren, amb Abu Yahya (governador des del 1208) fins l’expedició de Jaume I, que conquerí la ciutat el 1229. Estava defensada per murades, torres (però sembla una exageració que tingués 174), un vall i una barbacana, el que endarrerí el setge tres mesos i mig. Era «la més bella vila que mai haguessim vist», diu el Llibre dels fets. Segons alguns autors era la vuitena ciutat d’Occident, amb uns 20.000 o 25.000 habitants.
De la ciutat islàmica, gairebé només es conservan els banys àrabs —possiblement del segle XI— al barri de Sa Portella, i petits restes de portes i fortificacions, com l’arc de Sa Gabella i una torre al Puig de Sant Pere.

PALMA MEDIEVAL CRISTIANA.


Vista del Consolat de la Mar, la Llonja, l'Almudaina i la Seu.


Vista de l'Almudaina i la Seu.

El 1230 Jaume I otorgà la Carta de Franquesa (augmentada el 1257) per afavorir el poblament de Mallorca i ordenar la vida pública, exempta dels mals usos i de la dependència feudal. Els catalans foren els que, sobretot, repoblaren l’illa, portant una nova fesomia urbana i social: la casa gòtica, carrers més rectes; classes socials de cavallers, mercaders i menestrals. Començà la divisió entre ciutadans i pagesos. Romangueren grups de musulmans (lliures i esclaus, relativament pocs perquè la gran majoria moriren o fugiren al camp) i de jueus que ja vivien en L’Almudaina abans del 1229.
La nova “Ciutat de Majorques” (civitas Maioricarum) mantingué el perímetre de la Mayurqa àrab, que permet reseguir el mapa d’Antoni Garau de 1644. Calgué, però, mantenir les murades i refer la morfologia urbana.
Les murades eren importants per a la defensa i per a definir els límits jurídics i fiscals (comerç) de la Ciutat front a la Part Forana. Per a restaurar les murades del quart recinte un Privilegi del 21-VII-1269 feia que els cavallers, clergues, nobles i qualsevol altra persona havien de contribuir obligatòriament a la reparació de les murades.
Per a adaptar la ciutat a les noves exigències socials i religioses dels nous pobladors, se seguiren l’enderrocament d’edificis, la construcciço d’altres i l’adaptació dels ja existents. La majoria dels edificis musulmans populars romangueren decennis o segles, fins que a mesura que se queien -la tècnica constructiva en tapial era poc duradera, i els terratremols i inundacions eren amenaces constants-, eren substituïts per edifics de pedra millor encairada (carreus).
El palau dels valis musulmans fou convertit en residència del rei, del bisbe (l'actual palau episcopal) i dels seus respectius lloctinents. Algunes mesquites esdevingueren esglésies (Santa Eulà­lia, Sant Miquel i, sobretot, la Seu, doncs l’aljama fou la base de la nova catedral). 


Almudaina. Parte medieval cristiana.


Castell de Bellver.


Seu de Palma de Mallorca. Segles XIV-XVI, amb reformes posteriors en la façana principal.


La Llonja. Segle XV.


Consolat de la Mar. Segles XIV-XVII.

Els carrers sovint seguiren el traçat irregular de la ciutat islàmica anterior. El centre del poder polític, administratiu, religiós, nobiliari, estava en la zona de l’Almudaina (aprox. el segon recinte romà), però si l’edifici principal era abans la fortalesa, ara ho serà la Seu. Els convents creixeren en nombre i extensió, ocupant solars i horts, fins a colmatar gran part de l’espai interior i causar greus problemes urbanístics.
La prosperitat de Ciutat al segle XIII i part del XIV fou molt gran, gràcies al lliure comerç (establert el 1230 per una bula papal), amb relacions comercials a tota la Mediterrània i, fins i tot, amb Anglaterra i Flandes. Això va exigir i permetre grans obres al port i edificis civils, a més del creixement del raval de Santa Catalina, fins aprop de Portopí, i la construcció del castell de Bellver. La comunitat jueva vivia al Call, situat prop dels barris de Sa Calatrava i el Temple.
La població total passava segurament dels 20.000 habitants el 1329, com en l’època musulmana. Llavors era tan gran com la mateixa Barcelona. Encara que n’hi ha estadístiques d’autors que augmenten aquesta estimació fins arribar a superar demogràficament Palma a la Part Forana, cal considerar la distinció entre habitants de iure (ciutadans) i de facto, doncs molts d’habitants de la Part Forana eren jurídicament ciutadans però no hi vivien. En tot cas, Mallorca era una de les zones amb més proporció de població urbanitzada de la Mediterrània, gràcies al comerç, però mai hagué de passar del 50% de mitja, doncs el sistema econòmic i la producció alimentària de l’illa no ho permetia llavors.
La crisi posterior a 1348 durà, amb altibaixos fins a època moderna, en la qual el canvi del comerç de l’eix mediterrani a l’atlàntic, endinçà l’illa en un llarg somni. La població baixà a 16.000 el 1350, i a només 10.000 el 1444. Hagué alguna pujada: 16.000 potser el 1466, però era 10.000 altra vegada el 1524. Cops molt forts foren la Pesta de 1348, la inundació de Sa Riera de 1403 (pot ser 3.000 a 5.000 morts), la crisi fiscal-financera, el pogrom de 1392 contra el call jueu (300 morts i l’emigració de molts jueus), la guerra civil de 1450-1453 entre forans i ciutadans (amb cents de morts­), i les lluites ciutadanes entre Armadans i Espanyols, o entre els grups del Call i els de l’Almudaina, fins esclatar en la revolta de les Germanies (1521-1523), que acabà amb una cruenta repressió que afectà als menestrals i afavorí a les classes benestants.

La vivenda mallorquina.
En quant a la morfologia de la vivenda, l’arquitecte García-Delgado exposa l’evolució de la casa tradicional mallorquina como a fruit de distintes civilitzacions. Opina que hi ha una sol tipus bàsic de casa popular mallorquina, amb dues variants. Els seus trets s’han mantingut fins al final del segle XX, i són: una casa simètrica, d’una sola planta amb transparència al llarg d’un eix central, amb una façana ampla oberta en tres buits -porta central i finestra a cada costat-.
Els distints invasors modificaren només aspectes secundaris, degut a la minsa influència demogràfica de cadascun. L’evolució d’aquest tipus bàsic començà amb la casa romana (una vivenda sofisticada, amb pati, estany, menjador, habitacions i a vegades jardí porticat), la primera casa de tres buits. A l’Imperi Romà aquesta vivenda de tres buits aparegué precisament a les zones que després foren fortament islamitzades.
La casa popular islàmica del nord d’Àfrica i Mallorca (que és distinta de la resta dels països àrabs) deriva de la romana. Té una sola planta, una façana ampla (uns 10 metres), entrada central i abertures a ambdos costats, i el sostre s’inclina cap a la façana. Restarà fins ara en molts de pobles islàmics (Binissalem, Fornalutx, Muro, Sineu, Biniali), encara que sovint té variants de trets gòtics catalans.
A partir del segle XIV aparegué la casa gòtica catalana, de façana més estreta i solar profund, amb hort o jardí posterior, arc de mig punt a l’entrada i una finestra petita a la planta superior. És un tipus que perviu en zones de Mallorca urbanitzades de “nova planta” amb la Reconquesta, com Llucmajor, Santanyí i Porreres. La introducció de l’escala produí una ruptura simètrica, al ser un element forçat que apareix sempre en un costat de la casa, mai al centre. Però la casa popular mallorquina no imità fidelment la gòtica catalana (que suporta les vigues en els laterals), sinó que ho fa en les façanes, una influència de la casa islàmica anterior a 1229. A Palma la casa popular, tant la islàmica com la gòtica, que es veu ara en els pobles, fou predominant fins la renovació morfològica dels segles XIX i XX.

PALMA EN L'EDAT MODERNA.

Les classes benestants, dominadores aleshores de la vida política i econòmica de Mallorca, pogueren dirigir els capitals provenents de l’agricultura a la construcció de grans palaus i cases senyorials, mentre que la resta de classes socials quedaren en la misèria.
El 1543 el Gran i General Consell decidí la construcció d’unes noves murades, molt costoses, el que provocà moltes interrupcions als segles posteriors. Foren pagades a mitges pel Reial Patrimoni i la Universitat del Regne. El 1551 Hug de Contray vingué a fer plans i seguiren altres (Giovanni Battista Calvi, Cevallos). El 1562 començaren les obres en la banda de terra, mentre que la banda del mar començà el 1715 i no acabaren totalment fins 1801. Giacomo Paleazzo “Fratin” [Algunes fonts en diuen Palearo i altres Palcaro, però sembla que el llinatge era Paleazzo, molt més freqüent.], ingenier italià, dissenyà el 1575 el pla definitiu del murs de Palma, amb baluards. La contra-escarpa de cicunvalació té de recinte 3.500 pams italians (25.700 pams mallorquins). L’angle dels baluards és obtús. El seu germà, Giorgio, dissenyà el tras­llat del torrent Exekin fora de les murades, per a desembocar al peu del Puig de Sant Pere, que se féu en 1601-1613.
Així quedava un gran espai públic interior: la Rambla, la Plaça del Mercat i el Born. Hi havia set portes i 12 baluards (vuit terrestres i quatre cap al mar). El seu projecte segueix els ensenyaments d’Alberti i Giorgio de Martino, en quant vol envoltar la ciutat d’un rígid cinturó de murades segons l’ideal de la ciutat estelar renaixentista, però ho fa acoplant-lo sense més a la ciutat medieval, el que provocarà uns problemes:
1.- El nou recinte s’adapta casi per complet a l’anterior, que serveix com encofrat interior, peró no alinea les portes a les antigues (que ara serviran per donar accés als baluards). D’aquesta manera es produïa una mutilació violenta del teixit viari medieval interior, i es talla en gran part la comunicació directa amb els camins exteriors.
2.- No se planifica un àrea urbana d’expansió. És més disculpable perquè la ciutat sofria un evident estancament demogràfic i econòmic. Només s’amplià cap a ponent (S’Hort d’en Moranta) i no tant per donar més sòl urbà com per garantir la perfecció geomètrica del seu projecte.

Porta del Camp i pont.

El pla antic de la Ciutat de Mallorca, fet el 1644 pel presbíter Antoni Garau.
Es veu perfectament la ciutat vella, formada pel nucli que voltava la murada, l’itinerari de la qual assenyalen aproximadament els moderns carrers que porten en nom d’avingudes.





Es distingeixen la Vila Alta i la Vila Baixa, a l’est i l’oesta, respectivament, de l’antic llit de Sa Riera (actualment la Rambla, el Mercat Vell i Es Born). Estaven comunicades precàriament per les costes de Santo Domingo, Sa Pols (i posterioment per la d’Oms) i per carrers secundaris esglaonats (com ara el de Quint). A la Vila Alta havia, com ara, els principals centres de l’administració i del comerç, així com la majoria dels edificis d’interès històric i artístic, com els grans palaus o mansions senyorials, encara que també hi ha molts de bons a la part de Vila Baixa que dóna al Born. Centre essencial de la vida ciutadana era el nucli costaner, a ambdós costats de Sa Riera, format per la Seu, el palau episcopal, el palau de l’Almudaina, la Llotja i el Consolat de Mar.
El mapa ens presenta la situació de molts edificis avui desapareguts i l’antiga forma d’altres, modificats després. És una font inestimable, però ha de corregir-se amb l’estudi dels documents. L’original el tenia el Comte d’Ayamans en el segle XIX.
És una eina essencial per fer estudis de barris. Aïllant les parts amb l’escanner podríem dividir la Ciutat i estudiar l’evolució casi illeta a illeta.

La ciutat del segle XVIII i principis del XIX.
L’augment de la població en una ciutat tancada per les murades obligà a cercar solucions: la primera, crèixer en altura i ocupar les parts altes dels edificis; la segona, ocupar tots els solars buits, com horts i places. Hi havia una triple i creixent congestió: viària, espacial i sanitària (que al segle XIX fou alarmant).
Fortificacions exteriors eren el Castell de San Carles i la torre de Sant Pau, a ambdós extrems de la badia.

Els cementiris de principis del segle XIX.
L’arquitecte italià Giacinto Cocchi, documentat a Mallorca entre 1803 i 1807, el 1806 fou reconegut com arquitecte, i designat inspector i director del cementiris que s’havien de construir a Palma. Només projectà (1804) i dirigí un o dos anys la construcció del nou de Palma, que substituí al del Camp Roig, i que s’inaugurà el març de 1821. Cocchi traçà un projecte de planta quadrangular, amb una entrada monumental, una galeria porticada interior i una capella situada en el centre del cos posterior. A la pràctica, i per problemes econòmics, no es pogué realitzar el projecte així, al no nivellar el terreny. La zona del cementiri construïda entre 1806 i 1821 presentà tres nivells, del qual Cocchi controlà com màxim les del primer (inferior) nivell i part del mitjà.

PALMA CONTEMPORÀNIA.
EL SEGLE XIX.
Donades les tres congestions ja referides, calia cercar solucions agossarades.
Les primeres reformes foren d’imatge. L’arquitecte Isidro González Velázquez projectà el 1820 una reforma del Born, però al final quedà només en posar bancs de pedra i sembrar arbres en el Born (1825) i la Rambla (1827).
El primer fou aprofitar la desamortització de 1836 per a eliminar convents, tant per nous edificis i carrers com per a places. Així, part de les places tenen l’origen en l’enderrocament de convents o parts d’ells -com els horts- quan la desamortització (places Major, de Quadrado, de Sant Francesc) o d’edificis civils (places de Cort, del marquès de Palmer). El convent de Santo Domingo donà espai al carrer Conquistador (1845) —que relacionava la Ciutat alta i la baixa—, a la costa de la Seu (1845), al carrer del Palau Reial (1868) -porticat en una banda- i a una illeta urbana entre els tres carrers. El de la Consolació donà lloc a la plaça de Quadrado. El de l’Olivar permeté un mercat i una plaça. El dels Mínims (Sant Francesc de Paula) donà lloc als jardins de la Glorieta de la Plaça de la Reina i l’ampliació i ordenació d’aquesta.
El 1863 la casa de la Inquisició (esbucada ja el 1823) i el convent de Sant Felip Neri (el 1854) donaren lloc a la Plaça Major, que seguí el model de la Plaça Reial de Barcelona. Era un intent d’adaptar el model de la plaça castellana a una ciutat mediterrània antiga.
La reforma interior més important fou poc abans de l’anterior, el 1862, quan s’enllaçaren les places de Cort i Major, obrint el carrer de Colom —substituí els petits carrers de Joanot Colom i dels Bunyols—. Era la recuperació d’un carrer d’època islàmica que havia estat colmatat en època cristiana. Era un típic sventramento decimonònic.
Un fet important fou la xarxa del ferrocarril d’Inca (1875), amb l’estació que relacionava Ciutat i Part Forana.
En quant a les murades, se demanava llur demolició des del 1868, sobre tot amb consideracions sanitàries. El 1873 el president de la República ordenà l’esbucament del petit tros entre la porta del Moll i les Drassanes (per a millorar la sortida dels barcos de les drassanes). Després hagué una llarga interrupció, fins a principis del segle següent, amb constants peticions i negociacions, fins que s’acordà que l’Ajuntament tendria la propietat de les murades a canvi de, entre altres concessions, cedir 40 hectàrees de terrenys a l’exèrcit.
Els primers intents de planejaments urbans de Palma se deuen a Pere d’Alcántara Peña i Eusebi Estada.
El topógraf d’Alcántara Peña féu el 1880 un plànol topogràfic de la ciutat vella i llurs murades, que serví de base pels projectes de reforma i eixample que se presentarien, aprofitant l’ampli espai exterior de protecció de les murades (un ràdio lliure de 1.250 m). Un primer i petit Eixample (1896), només al raval de Santa Catalina, fou dirigit per Pere d’Alcántara Peña i l’arquitecte Antoni Sureda.
L’arquitecte Eusebi Estada publicà el 1885 el seu llibre La ciudad de Palma, amb el subtítol Su industria, sus fortificaciones, sus condiciones sanitarias, su ensanche, que mostra quals eren llurs prioritats. Denunciava la congestió viària, la congestió espacial tant per a usos residencials com industrials, les deficiències sanitàries (que causaven periòdiques epidèmies, com el còlera de 1865). Intervengué per aconseguir l’esbucament definitiu de la murada, aprovat el 1902. Plantejà un projecte de Pla pel concurs obert el 1895, que harmonitzava comoditat i higiene amb l’estètica, però perdé davant Calvet.

EL SEGLE XX.
Se poden distingir dos tipus de àmbits: l’Eixample i l’interior de la Ciutat vella.
El projecte del Pla d’Eixample fou adjudicat (1901) a Bernat Calvet, que partí de la base la ciutat vella i els arrabals exteriors que havien aparegut al llarg del segle XIX, per a traçar una xarxa radiocèntrica seguint les vies exteriors de Palma amb la Part Forana. El model era el Pla de Barcelona fet per Rovira i Trias el 1859 (i que fou rebutjat). Era un planejament amorf, sense pensar en l’autonomia funcional d’algunes de les noves àrees, que dependrian sempre de la ciutat vella, el que provocaria a llarg plaç una nova congestió. Era un Eixample morfològicament nou i distint, però funcionalment i afectivament era totalment depenent de la ciutat vella, que monopolitzava els serveis i l’administració. Pensava fer una gran zona verda des del solar de l’actual Ramon Llull fins al cementeri. Els carrers eren cedits pels particulars i començaren a traçar-se el 1902 i acabaren el 1927.
Desde l’agost de 1902 se derribaren moltes de las murades de Palma, sense un pla de protecció del patrimoni, de manera que se perdé la possibilitat de conservar portes romanes, islà­miques i llenços dels murs com a testimoni del passat. L’esbucament avançà durant els anys 10 i 20 i acabà ja al 1934, restant protegides com a monument només part de les murades que donen a la mar, entre els baluards de Sant Pere i del Príncep. Les avingudes foren la nova vorera de la ciutat vella, com vies de comunicació sobre les murades i els fossars, reblerts amb els materials de les mateixes murades.
D’aquest manera, entorn del nucli antic s’estén l’Eixample, planificat al començament del segle XX per Bernat Calvet, amb un traçat viari radial i concèntric, en contrast amb el plànol de quadrícula que s’emprà a altres ciutats com Barcelona (Pla Cerdà de 1860).
L’espai d’expansió era el que havia estat la zona polèmica en que l’estratègia de defensa de la Ciutat prohibia d’edificar (fins a 1.250 m de les antigues murades) i que ha arribat a englobar els antics nuclis exteriors que durant el segle XIX s’edificaren més enllà d’aquesta distància, com Es Molinar, la Soledat de Foraporta, Es Hostalets, Can Capes, Son Espanyolet, El Terreno, a més de l’únic barri proper a les murades que es permetí abans -sempre amb problemes legals front als militars-, el de Santa Catalina-. Alguns d’aquests barris eren obrers, en torn a centres fabrils (Soledat, 1891), i altres eren de la burgesia, amb cases unifamiliars de planta i pis amb terrassa, com Sa Vileta, Son Rapinya (1830), el Terreno i Portopí (1850), primer per l’estiueig, després com vivenda permanent. El Molinar (1850) era un barri popular, amb cases adossades de planta baixa. Son Armadans (desde 1925) és una inversió de Joan March i Lluís Fàbregas.
L’Eixample es divideix en tres sectors: llevant, nord i ponent. El de més gran creixement residencial ha estat el de llevant, entre la mar i el ferrocarril, gràcies a que per aquí entren les grans vies de comunicació, amb una població predominantment obrera. El del nord, a ambdos costats de Sa Riera, ha bastit els dos gran polígons industrials de Can Valero i Son Castelló, instituts, plaça de toros, hospitals, etc. El de ponent, entre Santa Catalina -que parteix també de Sa Riera- i el mar, s’ha desenvolupat prop de la mar, pel Passeig Marítim, el Jonquet, El Terreno, etc., i ha fruït de la població de major nivell econòmic.
En l’interior de la ciutat vella, donada la irresolució dels seus problemes amb el Pla Calvet de 1901, s’hagueren de proposar intervencions al llarg del segle XX. Les primeres propostes de Pla Interior, de Jaume Alenyar (1916), Gaspar Bennàssar (1917) i Guillem Forteza (1920), eren d’esventrament, destruint teixit urbà antic per a obrir grans vies de comunicació que con­nectessin l’Eixample amb el cor de la ciutat vella. El cost patrimonial-artístic, econòmic i social era altíssim i per això no foren realitzats. Només es féu el Passeig de Sagrera (1910).
L’arquitecte i urbanista Gabriel Alomar redactà els Plans aprovats el 1941 (però publicats oficialment el 1943, data oficial definitiva). El Pla d’Extensió reformava l’Eixample de Calvet, i el Pla de Reforma Interior era la primera gran intervenció urbana a l’interior de Palma.


Plan Alomar (1943).

El Pla d’Extensió millorava molt el Pla de Calvet, doncs promovia una nuclearització amb polos terciaris parcialment autosuficients, el que disminuiria la congestió viària de la ciutat i donaria personalitat pròpia a uns barris poc autònoms. Però la seva aplicació fou poc aconseguida, perquè el Pla Calvet ja s’havia desenvolupat massa.
El Pla de Reforma Interior se composava de 12 reformes, sobre 12 zones del casc antic. Hi havia dues idees bàsiques: obrir vies de comunicació i rehabilitar barris degradats.
En lo primer se tallaven les illetes d’origen musulmà -amb els característics culs de sac- per a fer grans vies de línies rectes, pròpies d’un urbanisme racional de tipo occidental, amb porxades monumentals per albergar comerços i oficines. El centre de la ciutat havia de ser la desaprofitada Plaça Major, aleshores tancada al cor de la ciutat, per lo qual s’havien d’obrir aquelles enormes avingudes, que dividien la ciutat en nous barris. El cost monumental i social hagués estat enorme i per això se realitzaren poques obres: el mercat de l’Olivar (1951); l’apertura (acabada el 1956) del carrer de Jaume III; l’ordenació de la zona colindant, que tenia l’avantatge de comptar amb S’Hort d’en Moranta; la reforma del Born, gràcies a la creació de la plaça de Pius XII i la reconstrucció de la plaça de la Reina; la reforma de can Verí (l’edifici de Correus); la construcció de l’escala i dels jardins del Mirador de la Seu (1955); la reforma de la Plaça Major (1959). Només el 1970 se féu l’Hort del Rei, sota l’Almudaina, una vella idea de Bennàssar (1917) recollida pel Pla d’Alomar. La gran reforma dels anys 50, inclús més que la de Jaume III, fou la de la façana marítima de la ciutat, amb el Passeig Marí­tim i la construcció del dic de l’Oest (1959).
Així es crearen unes zones comercials i residencials de gran valor. Però Alomar no comptava amb que aquesta reforma viària incrementaria la congestió: al facilitar la comunicació a l’interior augmentava el tràfic i la pressió humana sobre el centre. Al contrari, hauria d’haver llevat al centre algunes de les seves funcions, per a lliberar-lo de la pressió i permetre la conservació de llur morfologia arquitectònica i social.
També se volia esbucar amplies zones residencials degradades per a construir un conjunt de nous edificis de tipus racionalista. Els barris de Sa Calatrava, Socors i Sa Gerreria, per exemple, desapareixien casi per complet. Només se deixaven els edificis més emblemàtics. Però aquesta part no se realitzà, excepte en la zona del carrer Jaume III.
En tot cas milloraren molt la pavimetació de carrers, els equipaments sanitaris (els hospitals de Son Dureta i Creu Roja), el subministre d’aigua, etc.

Els anys 1960.
El boom turístic provocà una enorme expansió demogràfica i urbana, vessada sobre tot a l’Eixample, que creixia en desordre i amb pocs serveis socials, sense parcs ni un veritable medi psicològicament humanitzat. La Llei del Sòl de 1956 dugué a un replantejament de la normativa urbanística, que havia de regir per a tot el municipi, proposava límits al creixement salvatge i separava els usos del sòl.
El 1963 l’Ajuntament aprovà un Pla Municipal per a ordenar la zonificació i la limitació del creixement. El Pla permetia, emperò, el desenvolupament de barris perifèrics sense serveis, com Son Gotleu, Son Roca i el polígon de Llevant (aprovat el 1962 i construït desde 1974).
El 1964 s’aprovà la Declaració de Conjunt Històrico-Artístic del Casc Antic de Palma, el que evitava un canvi morfològic destructor.
Manuel Ribas i Piera, reconegut professor d’urbanisme a Barcelona, desenvolupà el concepte de l’equipament estandard “magistral”. El seu pla de Palma (començat el 1966, presentat el 1970 i aprovat el 1973) és el d’una ciutat funcional, policèntrica, amb una minuciosa zonificació en polígons monofuncionals de l’Eixample, per a revitalitzar-lo, especialitzant en funcions a cada barri, amb polígons industrials (Son Castelló), comercials (el centre), transport (port i aeroport), sanitari (Son Dureta), educatiu (Son Rapinya), turístics (S’Arenal, el Terreno, Cala Major), residencials (Eixample), etc. En quant al Casc Antic, proposava una funció de serveis, amb la realització d’algunes de les reformes de vies ja proposades per Alomar: una gran via al Sindicat, per a unir la Plaça Major amb les Avingudes, i una via ràpida entre la ciutat alta i la baixa. Aparcaments subterranis i la Via de Cintura permetrien afavorir la comunicació de tot el conjunt.
Les grans reformes interiors de Ciutat des dels anys 70 han estat la proliferació d’aparcaments subterranis (que malhauradament ha incrementat l’ús de l’automòvil i reduït el transport públic); la rehabilitació de jardins i espais públics a l’interior, com el Parc de la Mar (1984), i a l’Eixample, com l’Escorxador (1990) o el parc del Polígon de Llevant.
Millores essencials en les comunicacions de la ciutat han estat l’aeroport de Son Sant Joan (obert el 1960) i les autopistes cap l’aeroport (1968), Palma Nova (1973) i Inca (1995), i la via de circumvalació (Via de Cintura, 1990) ha connectat els polígons exteriors i alentat la descentralització.
Han millorat molt els equipaments educatius, sanitaris, telefònics, subministre d’aigua (malgrat els problemes de salinitat), etc., destacant el desenvolupament de la Universitat en un polígon monofuncional a Son Lledó, en la carretera de Valldemossa (des del 1972), que va ocupant territori, en contra de l’idea de molts urbanistes que haguessin preferit una localització universitària a l’interior de la Ciutat Vella, a fi de garantir la rehabilitació dels edificis monumentals i llur ús pràctic.
Les reformes posteriors (PGOU de 1985, reformat el 1995) pretenen la reducció del creixement, l’equilibri dels serveis en la perifèria (evitant els polígons monofuncionals) i la rehabilitació dels barris més deprimits de la Ciutat antiga, segons uns Plans Especials de Reforma Interior (PERI): Puig de Sant Pere (1980), Es Jonquet (1985), Sa Calatrava (1989), Sa Gerreria (1991) -aquest conforma amb Socors el petit Barri Xinès-, conservant llur antiga morfologia urbana, però restablint activitats terciàries i residencials. Queda el projecte del Parc de Ses Estacions, que pot esponjar molt positivament l’interior de Ciutat.
En tot cas, el policentrisme s’ha establert molt poc a poc, només perquè els nous polígons urbans i industrials se situen a les zones perifèriques, no a les cèntriques de la ciutat. La pressió sobre el camp circundant és molt forta, desde del final del segle XIX, desde l’Eixample, que va ocupant molts de camps fèrtils, per habitatges (primers o secundaris) o per infraestructures (l’aeroport, depuradores, UIB, centres comercials, vies de comunicació...). La ilegalitat de moltes urbanitzacions ilegals és un greu problema de futur.

          Reforma de la façana marítima del Casc Antic, amb les murades, la Seu, l'Almudaina, el Parc de la Mar i l'autopista.

Des dels anys 70, gràcies al sorgiment d’una classe mitjana d’alt poder adquisitiu seviu un procés de desurbanització: les classes benestants surten del centre de la Ciutat per anar a viure a barris nous, més acurats en la relació amb la natura, o a poblacions veïnes (Establiments, Puigpunyent, Bunyola, Calvià, etc.), en un procés de descentralització en el qual Palma és la ciutat central, amb la funció regional de ser proveïdora de serveis, mentre que la gent resideix a la perifèria.



Fonts.
Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Palma_de_Mallorca]
[http://balearidesdigital.com/?cat=220]
[http://fabian.balearweb.net/]
Llibres.
AA.VV. Itineraris del centre històric de Palma. Ajuntament de Palma.