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lunes, 24 de marzo de 2014

El debate sobre la modernidad.

EL DEBATE SOBRE LA MODERNIDAD.
ÍNDICE:
INTRODUCCIÓN.
I. LA MODERNIDAD.
I.1. ¿QUÉ ES LA MODERNIDAD?
I.2. LOS CONCEPTOS DE LA MODERNIDAD.
Las vanguardias.
Benjamin y la reproductibilidad.
El progreso.

I.3. ¿CRISIS O MUERTE DE LA MODERNIDAD?

INTRODUCCIÓN.
La morada estética sobre el lenguaje artístico contemporáneo exige plantearse el debate Modernidad/Posmodernidad o Modernismo/Postmodernismo (términos equivalentes a los primeros y que son tomados del inglés).
La historia es siempre historia contemporánea, como decían Croce, Bloch y Febvre, pues el pasado es la clave para entender el presente y es desde el presente -desde nuestras preocupaciones y obsesiones- que moramos e interpretamos el pasado. Por ello, entender los fenómenos actuales exige retornos a sus antecedentes. Entender la posmodernidad es inseparable de ahondar en la modernidad.
Vamos a explorar este debate en tres grandes divisiones: la modernidad, la posmodernidad y el arte posmoderno. Nos hemos abstenido, por mor de las posibilidades de tiempo y espacio, de penetrar en la teorización de la modernidad, en el arte de las vanguardias, y en las manifestaciones no artísticas.
Primero nos hemos planteado qué es la modernidad, sus conceptos fundamentales y si hay una crisis superable o una muerte irreversible de la modernidad. Sólo entonces nos hemos planteado qué es la posmodernidad, sus conceptos, sobre si tendrá un futuro, para adentrarnos finalmente en el campo de su más carismática manifestación mediática, el arte posmoderno.
Para ilustrar muchos puntos, nos hemos limitado a esbozar las ideas de los autores que hemos juzgado más adecuados y hemos usado a menudo de largas paráfrasis, pero siempre citando las fuentes originales.
I. LA MODERNIDAD.
I.1. ¿QUÉ ES LA MODERNIDAD?
La modernidad deriva del Renacimiento, cuando surge la idea de la ciencia como transformadora del mundo y del ser humano, en estrecha relación con el Humanismo. Desde entonces vivimos una perenne revolución que aboca al siglo XX.
Parafraseando a Ana Lucas, el discurso de la Modernidad, por su parte, nació con la obra del poeta y crítico francés Charles Baudelaire, como respuesta a la configuración de un arte nuevo que debía expresar los cambios habidos en las sociedades industrializadas. En un mundo en transformación, donde los mecenas (los Príncipes, la Iglesia) han dejado de existir como grandes clientes, el poeta, por primera vez en la historia, tiene que adecuarse a las reglas del mercado. Baudelaire llegará a hacer de la mercancía el nuevo sujeto poético de su obra, construida para una sociedad que ya no tendrá como contenido primordial a la naturaleza, sino a los elementos artificiales que configuran el rostro de las primeras metrópolis modernas, resultado de la concentración de un nuevo sujeto histórico, la multitud, que vive hacinada en las gran urbes como consecuencia de la vida de la fábrica. A partir de este momento, la vida en comunidad da paso a la civilización, a la asociación [Tönnies, F. Comunidad y asociación. Península. Barcelona. 1979.]. Muchos fueron los autores y artistas protagonistas de ese cambio radical, pero para el historiador de arte es imposible ofrecerlos todos a la morada del mundo. Necesitamos a un asesino, a al­guien que encarne el mito del verdugo de una época y de una sensibilidad gastada, y Baudelaire tiene el perfecto rostro del asesino: poeta maudit, fracasado como hombre, ceñido por la horma de un tiempo universalmente cruel, representa el símbolo de la conciencia del fracaso que nos acecha a todos los hombres, sumidos en la inanidad ante la enormidad de un mundo inaprensible, provisto de infinitos datos y saberes, demolidos todos los paradigmas cognitivos, clausuradas todas las estructuras y concepciones de explicación universal de ese caos que nos envuelve, y ante al que a menudo sólo nos protege el poder de la evocación: la tradición como coraza que encarna el último baluarte del existir.
La modernidad, conforme se desarrolló en la vida cotidiana, ocasionó nuevas catástrofes y nuevos problemas, transformando la faz de la historia. La modernidad, en principio, salió favorecida de la nueva sociedad industrial, al levantar el estandarte de la novedad y parir un rico repertorio de recetas artísticas que se dispuso a cambiar y construir el mundo. Las grandes ciudades industriales modificarán no sólo las costumbres de sus habitantes, sino que también despertarán en ellos otro tipo de percepciones a las que habrán de adaptarse (los ruidos, el tráfico, los nuevos oficios para nuevas demandas, un constante bombardeo de imágenes veloces, emitidos desde diferentes ámbitos que se entremezclan). El surgimiento de nuevas técnicas posibilitó nuevas aplicaciones artísticas y, por ello, el propio concepto de arte sufrirá notables cambios -Walter Benjamin fue de los primeros en ad­vertirlo-. Georg Simmel nos alerta de que este mundo está en perpetuo y vertiginoso cambio, lo que exige un sinfín de reacciones. Las propuestas son múltiples: la melancolía por el pasado perdido (Thomas Mann); el clarividente catastrofismo (Karl Kraus); el pesimismo de Kafka, quien no entiende la compleja maquinaria que mueve al mundo; el compromiso de Bertolt Brecht que aprovecha este magma para proponer una obra teatral asentada en el momento presente, y a la vez crítica con respecto a este, para lo que usa medios tan diversos como el montaje, la proyección de diapositivas o la utilización de la vida nocturna del cabaret o de las revistas musicales. Es el dramaturgo donde mejor vemos esta cruel y escindida convivencia de los mundos viejo y nuevo.
Era un mundo cuyos avances tecnológicos hicieron soñar a muchos con radicales transformaciones sociales y culturales. Los protagonistas se aglutinaron en los movimientos de las vanguardias y se asociaron los conceptos de vanguardia artística y vanguardia política. Pero es preciso advertir que esta no es una fusión indeleble: los artistas impresionistas y nabis fueron en general reaccionarios, y así Renoir, Rodin, Cézanne, Degas o Denis fueron activos enemigos de Dreyfuss y asimismo antisemitas. Sobre los futuristas italianos hay consenso en que fueron predominantemente fascistas. En la II Guerra Mundial colaboraron con los ocupantes alemanes los artistas franceses Maillol, Vlaminck o Derain, aunque el pintor Maurice Denis, aunque simpatizante, no colaboró activamente con el régimen de Vichy. Entre los historiadores de arte hubo de todo: el medievalista Louis Hautecoeur fue director y después secretario general de Bellas Artes, y en cambio la mayoría de los defensores del arte contemporáneo se mostraron distantes con el régimen fascista del mariscal Pétain.
Las vanguardias aspiraron a un mundo más allá del convencionalismo burgués y de su metódica forma de entender la vida. Pero no fueron movimientos uniformes ni secuenciales. La libertad en el seno de cada uno y, de resultas, el contenido plural del mensaje artístico de las vanguardias, albergaron y cultivaron los gérmenes de un cambio permanente, enlazado al del mundo. Dadaísmo y Surrealismo fueron los más destructivos y, por supuesto, creativos, y su influencia llega a nuestros días (las artes de la postvanguardia de los años 60 y 70 bucean en los mismos retos y propuestas del dadaísmo). Mas pronto su caudal subversivo fue absorbido por los sortilegios del poder (capitalista o socialista): su misma pretensión de ser un arte popular, no elitista, les llevó a hacerlas comprensibles, accesibles, normativizadas, a “ritualizar” la presentación de sus obras, a mostrarlas en un contexto cultual y frío, tan desapasionado y tan tradicional como el arte al que sustituían. Esos son los factores del fracaso de la Modernidad, por no haber sabido cumplir los ideales ilustrados (la tesis de Habermas). No se produjo la utopía de la liberación del hombre, como indican al unísono los pensadores Benjamin, Lukács, Bloch, Adorno y Marcuse.
¿Cuál es el discurso teórico de la modernidad? Según Lyotard, entre los “grandes relatos” de la modernidad, legitimadores del naciente mundo capitalista, los que más atañen al arte son la universalidad del arte, el arte transformador, el humanismo y el sueño de la historia como progreso. El primero, la universalidad del arte, que debe ser inteligible para todos, y así Mondrian y la Bauhaus quieren hacer un arte geométrico o funcional, directamente inteligible; el segundo, la concepción del arte como transformador de la sociedad, una utopía que hoy parece haberse perdido (pues la sociedad conservadora domina, devora y “enclaustra” el arte, le ha vencido en fin); el tercero, el Humanismo, basado en la creencia del poder del sujeto, para el que el ser humano es el gran tema y el hombre es positivo señor de sí mismo; el cuarto, el sueño de la historia como progreso infinito, como ciega creencia en el progreso del ser humano, al que la máquina y la ciencia le ayudarán en su desarrollo y final perfección.
Eran “grandes relatos” que perfeccionaban una larga tradición: una ontología del ser, y como corolario de este también del arte. Las propiedades del ser se afirmaron desde la misma antigua Grecia: la verdad, el bien y la belleza, y pasaron incólumes a través de la Edad Media cristiana y del Renacimiento-Barroco, hasta la crisis del nacimiento de la Modernidad, cuando la Ilustración diferencia cada ámbito interior del ser y de su actividad exterior, lo que es un rasgo principal de la Modernidad, como es un rasgo de la Posmodernidad la noción del arte como eliminación de toda diferenciación (con un paralela estetización de la vida social, en un retorno a la pre-Ilustración).
I.2. LOS CONCEPTOS DE LA MODERNIDAD.
Las vanguardias.
Las vanguardias no fueron un fenómeno homogéneo. Subirats traza dos líneas maestras en las vanguardias históricas. Una de ellas, que adoptó una actitud nihilista, destructiva, activista y caótica, fue protagonizada por el dadaísmo y continuada por el surrealismo, el expresionismo abstracto, el informalismo y, en los años 80, el neoexpresionismo. La otra siguió una postura conciliadora, purista, normativa y utópica, a través del neoplasticismo, la Bauhaus, el constructivismo, el estilo internacional, etc. Marchán Fiz, por su parte, no considera entre las vanguardias el cubismo y el ex­presionismo, pues el rasgo principal de la vanguardia sería su ser combativa: el cubismo era más inmanente al arte y luego fue usado por las vanguardias, aunque a Picasso nunca le interesó el tema de la vanguardia; el expresionismo era un arte interior del ser humano, sin trascendencia social.
Bürger, en su Teoría de la vanguardia [Celia Montolio, p. 61, en AA.VV. Claves Bibliográficas del arte contemporáneo. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995).] sigue la estela de Adorno, para preguntarse como él en qué medida el arte encarna a la sociedad y si hay una esfera de valores y acciones situada al margen de la estructura capitalista. Adorno y Bürger concuerdan en que la autonomía del arte es un mal necesario para alcanzar el bien mayor y ambos sugieren que puede ser legítima y necesaria siempre que las sociedades del capitalismo avanzado no hayan sido transformadas. Pero a partir de este punto sus análisis divergen. Adorno enfatiza sobre las obras de arte autónomas, y Bürger sobre la “institución del arte”, considerada como una categoría histórica. Bürger considera que Adorno se equivoca cuando incluye movimientos vanguardistas históricos como el futurismo, el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo temprano bajo el concepto de “arte moderno”. Bürger aduce que la vanguardia es un fenómeno histórico único que, rebasando el enfrentamiento moderno contra los géneros y técnicas tradicionales, ataca a la totalidad de la institución burguesa del arte. Este ataque es a la vez una autocrítica cuyo objetivo es «reintegrar el arte en la práctica de la vida». Bürger afirma que la vanguardia reta al principio de autonomía que opera tanto en la historia del arte burgués como en la teoría estética de Adorno. Bürger ofrece en su libro un utillaje teórico que da soporte a los intentos de la vanguardia de transgredir los límites de la institución del arte, borrar las fronteras entre sociedad cultural y política, y devolver la producción estética a su lugar -humilde y sin privilegios- dentro del conjunto global de las prácticas sociales. El estudio del futurismo, el dadaísmo y el primer surrealismo es una exigencia insoslayable si se quiere indagar de modo científico en el posible efecto social del arte en nuestros días.
Bürger asocia al concepto de vanguardia la dislocación del sentido de la obra de arte: «Tal negación de sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reacción que pretende el artista de vanguardia, porque espera que el receptor, privado del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se plantee la necesidad de transformarla» [Bürger. 1987: 146.].
La obra de arte de vanguardia (o manifestación vanguardista) nace con el empeño de trazar un puente con la praxis vital de la institución arte, que desde principios del XIX había sido socavado por la burguesía mediante la estetización de la producción artística, lo que había conducido a una relativa autonomía de la obra de arte respecto al medio social o al subsistema social del arte. Sin embargo, la pretensión de la vanguardia de rescatar para el arte ese compromiso con la praxis vital entra en conflicto con la pérdida de la autonomía, de la que los artistas no están dispuestos a prescindir, con lo cual todo se resuelve mediante la «superación del arte en la praxis vital. Pero semejante concepción ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte abstraído de la praxis vital ya no puede no siquiera hablar de la falta de finalidad social, como en el caso del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es estética y el arte práctico, ya no se puede reconocer una finalidad el arte, simplemente porque ya no rige la separación de los dos ámbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de finalidad» [Bürger. 1987: 106.]. Es una superación inalcanzada hoy, por lo que sigue existiendo la idea de una indiscutible autonomía de la obra vanguardista sobre el medio social que la rodea.
Combalía dice por su parte que «El descrédito de la vanguardia no es más que el descrédito de la ideología del progreso en arte que tuvo como corolario la ilusión tecnológica que todos vivieron en los años 60» [Combalía et al, 1980: 7.].
Por su lado, Marchán Fiz interpreta las vanguardias heroicas como mediaciones hacia la superación de las antinomias estéticas surgidas en el iluminismo (analizadas por Marx) [Simón Marchán Fiz. La utopía estética de Marx y las vanguardias históricas, p. 9-45, en Combalía et al (1980).] y analiza las teorías estéticas de Marx, para quien las vanguardias eran las superadoras de las antinomias estéticas (conflictos entre ideas o esquemas mentales estéticos del mismo rango, como fragmentación/totalidad) del iluminismo, para acabar con un resumen de su concepción de la crisis de las vanguardias. La gran utopía era la liberación del hombre mediante el arte, la aportación de las manifestaciones artísticas a la emancipación del individuo en la dialéctica individualidad/universalidad:
«Las neovanguardias han sembrado la desconfianza en los intervencionismos. Esta especie de resignación de la postvanguardia alimenta la sospecha de que se alarga cada vez más el desenlace de las antinomias. De que no será mecánico, ni automático y es escéptica ante la resolución total. La actual situación de lo después parece ser una consecuencia de lo que suele considerarse el fracaso de la vanguardia. Hoy sufrimos el desengaño de las pasadas utopías tecnocráticas concretas. Surgieron como hipótesis provisional que a medida que muchas de las propuestas, de marcado carácter afirmativo, de las vanguardias eran asumidas, se agotaba su papel. Otras, en cambio, pervivían como proyecto que desbordaba las previsiones de su fase histórica. En cualquier caso, este final de utopía y la actual actitud realista y de resignación se superponen y compensa con frecuencia. El declive de esta utopía estética, abstracta o concreta, parece tener bastante que ver con los obstáculos de la emancipación social, del proyecto necesario, con las rebajas en los programas de transformación revolucionaria de la realidad. La ideología artística se rinde o está a la defensiva frente a la realidad, tras haber confiado excesivamente en sus ofensivas. La postvanguardia nace impregnada de esta actitud. Consciente o no de que el plazo para las resoluciones totales no sólo no parece estar próximo, sino haberse alejado. La puesta en paréntesis de la utopía estética no parece gratuita. So pena de caer en la esterilidad, no queda otra salida que enfocar la práctica artística de otra manera. Esta sería otra historia, que no tiene mucho que ver con la anterior: la postvanguardia o postmoderno. Que la puesta entre paréntesis sea provisional o definitiva es algo que sólo el curso de la historia podrá verificar. A la espera de ello, es hora de empezar a analizar el pasado próximo de las vanguardias y el presente de la postvanguardia con parámetros críticos que remiten a coordenadas no exploradas o poco desarrolladas.
Se ha abierto un proceso a la vanguardia. Frente a los juicios globalmente positivos o negativos, defiendo la necesidad de matizar logros y límites objetivos, realidades y virtualidades o ilusiones. Estas notas son rabiosamente provisionales. Sólo una revisión, que en ciertos casos ha empezado, permitirá conocer cómo interpretaba cada vanguardia los términos del debate y trataba de resolver tales oposiciones. Hasta dónde lo conseguía o su proyecto era integrado como ideología. Cómo el reto del proyecto marxiano de la resolución de las antinomias sigue en pie y nos debatimos en problemáticas que inauguró el Iluminismo» [Ibid, 44-45.].
Benjamin y la reproductibilidad.
Hoy se pierde el deseo abstracto de algo único: el hecho artístico es masivo, por su producción o por su percepción. No es extraño que el tema de la reproductibilidad del arte contemporáneo continúe interesando a los críticos, desde la lúcida visión de Benjamin [Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. p. 17-57. En Discursos interrumpidos I. Taurus. Madrid. 1973.], como lo demuestra que el crítico de arte Pinto de Almeida siga utilizando en 1997 los instrumentos teóricos de aquél para analizar el arte actual [Pinto de Almeida, Bernardo. Múltiples múltiples. De la reproducción. “Lápiz” 128/129 (II-1997) 102-109.].
Benjamin, filósofo de formación, literato romántico de vocación, es un precursor del discurso de la posmodernidad. Personaje entre la filosofía y la creación, entre el pensamiento y la acción, para él la crítica no fue nunca «una actividad evaluadora y no productiva», sino «objetivamente productiva, creativa desde la prudencia». La práctica artística de los dadaístas, para Benjamin, aparece como la precursora de la época de la reproductibilidad técnica que conlleva la pérdida del aura del arte. Opina que fueron los primeros artistas conscientes de la necesidad de un cambio en la producción, que más tarde llevaría a la reproducción masificada por medio del concurso de los medios técnicos puestos a su servicio.
Su tesis principal en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es que «Cuando la era de la reproducción mecánica separa el arte de su base cultural, la apariencia de su autonomía desaparece para siempre». De entrada, Benjamin asume el pensamiento abierto a las nuevas manifestaciones artísticas de Paul Valéry. El poeta francés se complacía en las perspectivas del arte recientemente abiertas gracias a los nuevos medios técnicos ofrecidos por la sociedad industrial, y, además, opinaba que el arte sería transformado no sólo en sus técnicas sino también en su estética, por la ruptura de los límites técnicos que sufría la invención. Benjamin retoma este discurso en una línea nueva, ortodoxamente marxista, y propone unos conceptos que sean utilizables para una política artística revolucionaria. Advierte que los cambios superestructurales son mucho más lentos que los estructurales, pues cambiar la ideología es más difícil que transformar las relaciones de producción. Pero proclama que, por fin, en los años 20, la superestructura artística ha alcanzado a la revolución de la estructura, tras decenios de adaptación, pues el arte contemporáneo (la superestructura) ha asumido en el fenómeno de las vanguardias las innovaciones técnicas del siglo XIX.
La reproductibilidad de la obra de arte es algo nuevo de esta época de cambios. La obra de arte, que siempre fue susceptible de reproducción por copia manual, es ahora accesible a la mayoría gracias al desarrollo de los medios de reproducción masiva: primero el grabado en litografía -que sustituía al limitado en número de la xilografía y la calcografía-, más tarde la fotografía, seguida del cine y el disco de música. La reproductibilidad de la obra de arte ha perturbado los esquemas históricos de la cultura, pues ha acelerado y expandido la educación artística de la generalidad de las clases sociales al permitir su acceso a la universalidad de las imágenes que componían el corpus cultural y artístico antes reservado a las clases altas. Además, la reproducción de la obra artística y el cine han aparecido como artes nuevas, y ambas se refieren al arte tradicional en un debate que exige una nueva definición de arte, más atento a sus implicaciones sociales.
Destaca que la “autenticidad” falta en la reproducción de la obra de arte. En ella no estamos ante la obra original, no vivimos el acontecimiento único de compartir su aquí y ahora, su existencia irrepetible y originaria, la que constituye su aura: «en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta» [Ibid, 22.]. En el presente se masifica lo que en el pasado era presencia irrepetible, se actualiza y se aproxima la obra al acercarla en cada momento elegido al lugar donde está el destinatario. Así se conmueve la tradición, que acotaba estrictamente el ámbito espacial y temporal de la obra de arte, la “reservaba” para un reducido círculo. El nuevo arte ciertamente más rupturista -por poderoso- es el cine, con el que hoy asistimos a «la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural». El cine histórico y cultural acercaba la tradición a las masas, aproximaba y universalizaba los mitos que antes habían sido propiedad de una élite. Seguramente, Benjamin hubiera extendido la significación del cine a la propia de la televisión, pues sus efectos son igualmente universalizadores, pero lo hubiera meditado en un contexto de reflexión mediática, no propia o específicamente estética.
La percepción sensorial está condicionada históricamente y cambia en el tiempo. Una nueva época conlleva un nuevo arte (con modos de organización y medios nuevos) y una nueva percepción de ese nuevo arte. Benjamin explica estos cambios de sensibilidad por las transformaciones sociales y culturales derivadas de los cambios históricos (como la decadencia del Imperio Romano produjo el arte paleocristiano y el arte bárbaro en Occidente). Riegl y Wickhoff no percibieron el trasfondo social de ese cambio estético, pues no entendían cómo la sociedad transformaba y condicionaba los cambios en la superestructura.
A continuación, Benjamin profundiza en el revolucionario concepto de “aura” -un concepto inmensamente fértil en el pensamiento estético contemporáneo-, que entiende como «manifestación irrepetible de una lejanía» [p. 24]. Una lejanía entendida no como espacialidad sino como culturalidad [nota 7, p. 26.]. Las masas humanas de hoy aspiran a “acercar” las cosas, superar la singularidad mediante su reproducción masiva. Ciertamente nos adueñamos de los objetos mucho más íntimamente al poseer su imagen (la obra única, sea una pintura o la visión de un paisaje), pues la imagen sigue siendo singular y perdurable, mientras que la reproducción es masiva y fugaz. Pero en el mundo actual la imparable tendencia es que la reproducción sustituya a la imagen, que se triture el “aura” haciendo a los objetos repetibles hasta la saciedad. Es una forma de universalizar la realidad: las masas acceden al conocimiento de la realidad.
«La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición» [p. 25]. El aura nació del arte como objeto de rito y al perder la función ritual es posible su reproducción. Es una tradición intrínsecamente variable a lo largo del tiempo, sujeta a cambios ante distintas sociedades: la estatua de Venus era sagrada entre los griegos y un ídolo maléfico para los clérigos medievales, pero en ambos casos tenía un aura, una irrepetibilidad. Hoy esa estatua es un referente clásico de belleza para los amantes del arte y su reproducción ha roto el aura al mismo tiempo que ha universalizado su conocimiento. El arte no nació como arte sino como producción al servicio de un ritual, mágico primero (el arte primitivo), religioso más tarde (el arte antiguo). El aura provenía de su valor ritual: comprendemos así que ese desprendimiento de la función ritual, sea mágica o religiosa, con­lleve la pérdida del aura, «el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil» [26], por lo que una vez perdido ese valor útil, su significación ritual, se reduce su valor único. El nacimiento y consolidación de la estética como disciplina y aspiración vital independiente de la religión, había de derivar necesariamente en la búsqueda de la satisfacción de una nueva necesidad social: la divulgación del arte (de la belleza, del placer de su percepción). La reacción ante esta pérdida, acrecentada por la fotografía, fue en el siglo XIX la teoría de “l'art pour l'art”, una teología del arte, que derivó en la tesis del arte puro (carente de función social, incluso de contenido objetual). Pero esta tesis ha fracasado y hoy asistimos a una situación en la que «la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual» [27]. Ya no hace falta el rito, la magia, la religión o el arte por el arte. La obra de arte actual nace para su reproducción: una película para un solo espectador sería imposible por cara, nace necesariamente para multitudes; la fotografía cuenta con innumerables copias idénticas; los grabados son parte esencial de la obra de muchos pintores; los escultores colocan sus inmensas estatuas en parques públicos pues no cabrían en las viviendas más lujosas. Es un cambio en la fundamentación del arte: antes era el rito, ahora es la política (lo público, la búsqueda de su percepción por las masas).
La obra artística tiene dos valores: el cultual y el exhibitivo. El valor cultual exige a menudo el ocultamiento (en el fondo de una cueva, en la cella del templo, en lo alto de una catedral, en la colección del mecenas), mientras que el valor exhibitivo exige su oferta a la multitud (en la galería, en el museo, en el parque o calle, en la oficina). Si antes predominaba el valor cultual, hoy lo hace el valor exhibitivo.
La resistencia del valor cultual a desaparecer se manifiesta en la fotografía. Esta nació para el retrato, guardado en el ámbito familiar. Mas cuando el género del retrato dio paso al paisaje y al monumento se amplió el valor exhibitivo de la fotografía. Atget es un ejemplo de ese paso de lo cultual a lo exhibitivo, con sus imágenes de un París sin gente, de un lugar entendido como prueba de un proceso histórico.
Benjamin se refiere a la disputa sobre el valor artístico de la fotografía y la pintura que ocupó parte del siglo XIX. El trasfondo (ignorado, desapercibido) del debate era el problema de la reproducción y los profundos cambios que esta producía en la percepción artística, pues se desligó al arte de su fundamento cultual. En el cine ocurrió lo mismo: los primeros cineastas y críticos pretendían mantener el valor cultual de las imágenes. Gance habla de que la esencia del cine es el culto, Séverin-Mars la poesía y misterio, Arnoux la oración, Werfel lo sobrenatural.
Mientras el actor de teatro muestra al público su actuación, el actor de cine la comunica mediante la técnica cinematográfica. Esto tiene dos consecuencias: la cámara media entre actor y espectador, y escoge, selecciona; el actor ya no puede comunicarse con el público, no puede recibir su calor, su influjo. Benjamin señala que el actor se representa ante la cámara, la máquina, perdiendo su aura. Considera que los actores tienen su propia aura, su carisma, su mito de estrellas de cine, el “star system” con el que sustituyen la ausencia del trato directo con el público. Pero lo reputa como una invención comercial: el aura como mercancía. Olvida que la pantalla tiene su propio calor, distinto sin duda (por eso tantos actores prefieren el teatro). Tal vez sea la reminiscencia del aura teatral, una subconsciente defensa del público ante la pérdida del contacto directo con el actor. O que en Benjamin aún late una visión conservadora, prefiriendo el tradicional teatro al innovador cine. El cine se ha democratizado: todos pueden ser actores. Los repartos se pueblan de extras tomados de la vida cotidiana. Y lo mismo ocurre con la literatura o la escritura, en la que se ha multiplicado el número de autores (desde los novelistas a los periodistas y a los que escriben cartas al director...). El lector a menudo es también autor. El cámara penetra en la realidad a través de su máquina, el pintor se coloca exteriormente a la realidad. El cámara toma una imagen múltiple, troceada en partes, y el pintor capta una imagen total.
Si el cine ha conseguido llegar a las masas, en cambio la pintura ha fracasado en el mismo empeño. Las grandes exposiciones, seguidas por multitudes, no dejan de ser excepciones, en una tendencia al alejamiento del público respecto a la pintura (más difícil, más minoritaria en su contemplación necesariamente individual o como máximo en grupo), pues está seducido por otras artes: no sólo el cine, pues la arquitectura es también más accesible que la pintura. Del mismo modo que el psicoanálisis nos ha mostrado nuevas realidades (la del interior de la mente), el cine nos ha mostrado visiones ocultas del mundo real e irreal. La representación cinematográfica nos parece más realista que la de la pintura o el teatro. El cine, además, reivindica el rol artístico de la fotografía: la presentación de la realidad puede ser arte.
El arte se anticipa a las demandas de la sociedad: el arte es profético. El dadaísmo, el destructor del arte (y la literatura) anterior a la Gran Guerra, ataca a los valores de marcado, destruye el aura de la obra de arte. El escándalo sustituye a la contemplación y la meditación: Georges Duhamel, un crítico conservador, abominará del cine porque el paso de las imágenes le impide pensar. La provocación es el nuevo fin de la obra de arte, provocación al burgués. Una provocación esteticista en el fascismo, revolucionaria en el marxismo. Contra l'art pour l'art de la concepción burguesa, Benjamin opone, finalmente, la gran alternativa -todavía utópica- que enarbolaba el comunismo de su tiempo, la politización del arte.
El progreso.
La Modernidad se extendió con su optimismo racional a todas las manifestaciones del hombre. La fotografía, la arquitectura y el urbanismo entre ellas. Tomemos a este último. El arquitecto Josep Lluís Sert, el artista Fernand Léger y el crítico Siegfried Giedion publicaron en 1943 el manifiesto Nueve puntos sobre la monumentalidad. En él reivindicaban la integración de todas las artes, la creación de nuevos monumentos representativos de la sociedad surgida de la guerra, y el valor simbólico de la arquitectura. El punto 7 decía: «En el monumento se integra la obra del urbanista, el arquitecto, el pintor, el escultor y el paisajista». En el punto 8 reivindicaban la necesidad de «una replanificación a gran escala que cree grandes espacios abiertos en las zonas más degradadas de nuestras ciudades». Hoy las ciudades europeas alumbran constantemente nuevos proyectos de transformación del medio: Barcelona, París, Berlín... Pero, en cambio, la degradación de las urbes norteamericanas es más avanzada que nunca, como si el éxito de la economía cuantitativa fuera antinómico del de la economía cualitativa.

Este fracaso es el que el pensador percibe y nos arroja al rostro. Enzensberger [Ferrer, A.; Hernández, F.J. Entrevista a Hans Magnus Enzensberger, por “Mètode”, Universitat de València, 13 (1996) 28-34. En especial, p. 31.], en su libro de poemas, El hundimiento del Titanic, nos canta no tan sólo el hundimiento de un buque, sino también el de un mito: la encarnación del progreso tal y cómo se entendió en el siglo XIX. 1912 es, así, una premonición de los estallidos de las guerras en 1914 y 1939, con su carga de profundidad contra la creencia universal en el progreso de la Humanidad. La crítica a la idea del progreso no es nueva: el progreso siempre ha tenido detractores, desde la época de la Revolución francesa, con el abate Barruel, De Maistre, De Bonald, los ultras, o un moderado como Burke, que coincidían en que el progreso acabaría mal. Reaccionarios contra progresistas, carlistas contra liberales, mil nombres para oponerse las ideas del fracaso y del éxito del progreso. Pero en el trasfondo de tal debate había una realidad oculta, como dice Enzensberger, pues nuestro pensamiento se mueve dentro de la misma historia del progreso. No podemos decir desde fuera: ¡rehusamos esto, no lo queremos!, porque se trata de un hecho cumplido. Cada uno de nosotros, hasta incluso el reaccionario más apasionado, es un producto del progreso y, por tanto, rehusar la idea del progreso es un autoengaño. La crítica a la idea de progreso sólo es posible dentro de la misma idea de progreso, desde su aparición en la Ilustración: ya Diderot comprendió que cabía preguntarse si el progreso seguía una evolución lineal o, por el contrario, existía una dialéctica en el seno de la misma idea del progreso, que se relativiza y modifica, que es contradictoria. Ese debate interno sobre el progreso, desde dentro de este, es el debate de mayor interés. Como dice Enzensberger, son más interesantes los herejes del progreso que sus teólogos.


I.3. ¿CRISIS O MUERTE DE LA MODERNIDAD?
Las moradas sobre la crisis de la modernidad son numerosas, inagotables. Hemos elegido sólo algunas, de variadas perspectivas desde la psicología, la filosofía, la sociología o el arte.
Bosco Gallardo escribía en el verano de 1996: «Es obvio que el arte de hoy, como en otras épocas de la Historia, no es objeto de interés y disfrute de la mayoría de las personas que comparten el mismo espacio y tiempo que los artistas que lo han generado. Existe una gran inercia que va a permiir que en el siglo XXI gocen de atención los discursos y plasmaciones estéticas realizadas cronológicamente en la más estricta contemporaneidad, aunque alejados en cuanto a su concepción e intenciones del espíritu de la época que los preside» [Gallardo, Bosco. El arte como las estrellas. “Lápiz” 124 (VI-1996) 14-19. ver p. 14.]. Acompañando a la gran explosión general que el siglo XX ha vivido en sus estructuras económicas, sociales y políticas, como consecuencia lógica y última de la Revolución Industrial, «las vanguardias heroicas primero rompieron, para que luego fuera posible construir y construir» una sucesión de caminos de creación en un mundo que a partor de entonces conocería el vértigo. Fue una carrera en la que se perdió en el camino el fuego de la modernidad. Ahora lo que hay es la posmodernidad. «Ya no existe arte de vanguardia porque este era propio de la modernidad». ¿Las causas de esa pérdida de interés del público por el arte actual? Las carencias de la educación artística y el ínfimo gusto inspirado por los media (reality-shows, cine-basura, best-sellers...). «En este siglo es cuando más se ha utilizado el arte como especulación para conocer y aprender la realidad, enriqueciendo la creación artística, con aparatos conceptuales sofisticados, para así optar muy a menudo por un arte para pensar más que para sentor». Duchamp es el precursor de esta vía del arte-pensamiento. Greenberg en Modernist Painting (1960) completa la separación de las artes: el artista moderno ha de aislar las características propias de cada una de las artes y en la pintura ha de evitar el ilusionismo, la narración y la figuración. La pintura ha de ser color y ritmo, con un carácter plano. Es la legitimación del arte-pensamiento.
Más lejos en el tiempo, Freud tiene una obra capital sobre el tema de la crisis ideoló­gica del siglo XX, El malestar de la cultura. La tesis de Freud es que toda civilización tiene unas normas que regulan las relaciones de grupo, y que estas normas por un lado son positivas pero por otro lado reprimen impulsos básicos del individuo (sexuales y tanáticos), al introducir tabúes higiénicos, míticos... Estas normas provocan un íntimo daño, una tortura interior, pues lo reprimido no desaparece sino que es desviado a otros estratos, el subconsciente, hasta que explota agresivamente (el conflicto) o se canaliza en otros fenómenos (como la sublimación). La tesis de Freud, privada de su finalidad curativa —íntimamente esperanzada y racional— influirá en el surrealismo al revelar el mundo onírico a los artistas de principios de siglo. Cuando Breton le visitó en los años 20 le confesó que el surrealismo era una nueva manera de producir imágenes y cuánto le debía al psicoanálisis, pero Freud le respondió, le acotó continuamente, que él pensaba sólo en la curación de los humanos, no en el arte. Freud quería conocer cómo curar la dolorosa escisión íntima del individuo, reflejo de la escisión de la sociedad.
Gadamer, por su parte, en sus escritos sobre estética, diferencia entre el clasicismo (arte como religión de la cultura) y el arte contemporáneo (arte como escisión con la cultura). Quiere superar la ilusión clasicista y la modernista con una especie de antropología -centrada en los conceptos de juego, símbolo y fiesta, que nos aclare la simultaneidad de pasado y futuro en el presente, el que no podamos hablar ni de un gran arte del pasado ni de un arte contemporáneo que diluya todo contenido significativo. Un signo de la modernidad es la falta de reconocimiento que proporciona lo simbólico (también como celebración de comunión social), la conexión de fiesta y temporalidad, la posibilidad de que las obras nos enseñen a celebrar algún tipo de retorno relacionado con la celebración de la comunión social. Analiza la renuncia del arte contemporáneo a la “existencia de la obra”, la renuncia a la unidad de la obra y su sugerencia (comentando el botellero de Duchamp) de que la sola unidad o identidad de la repetición (que se encuentra en juego) es invulnerable en cualquier producto de arte (la llamada “identidad hermenéutica”).
Foucault, en sus primeras obras, había distinguido entre lo discursivo y lo institucional, con espacios comunes de relación (como el manicomio), y en Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (1966), se propuso vincular la multiplicidad de discursos y al final indicaba proféticamente que si la idea misma de hombre —de sujeto, de subjetividad— es una creación histórica reciente, precisamente del momento clásico ilustrado, también es una noción sometida a un destino de desaparición: «El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también de su próximo fin. / Si estas disposiciones desaparecieran como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo XVIII todo el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena» [Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: 375.].
Baudrillard, en La ilusión del fin (1992), escribe: «En el centro mismo de la información, la historia está obsesionada por su desaparición. En el centro de la hi-fi, la música está obsesionada por su desaparición. En el centro de la experimentación, la ciencia está obsesionada por su desaparición. En el centro de la pornografía, la sexualidad está obsesionada por su desaparición. Por doquier, el mismo efecto estereofónico, de proximidad absoluta de lo real: el mismo efecto de simulación».
Calinescu, profesor en la Universidad de Indiana, en Cinco caras de la modernidad (1987), parte de la tesis de que «la modernidad estética debería entenderse como un concepto de crisis envuelto en una oposición dialéctica tripartita a la tradición, a la modernidad de la civilización burguesa (con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso) y, finalmente, a sí misma, en tanto que se autopercibe como una nueva tradición o forma de autoridad». [Celia Montolio, en AA.VV. Claves Bibliográficas del arte contemporáneo. “Lápiz” 109/110 (II y III-1995): 63.] Calinescu estudia los últimos 150 años, los del nacimiento y consolidación de una «estética de la inminencia y la transitoriedad» frente a la «estética de la permanencia» de la tradición (Baudelaire dijo que «la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable»). Recorre la historia del concepto de modernidad, desde la Edad Media cristiana a la disputa de “antiguos y modernos” del siglo XVIII, y su bifurcación en el siglo XIX en dos nociones: modernidad como época de la historia (revolución industrial, capitalismo, ciencia y tecnología) y modernidad como concepto estético. Será en el siglo XX cuando se diferencie entre modernidad y contemporaneidad —transfiriendo la disputa entre antiguos y modernos a la confrontación entre modernos y contemporáneos-. Se asientan las bases de una vanguardia que se enfrenta a la modernidad ahora concebida como tradición. Calinescu no acepta la habitual diferenciación que hace la corriente crítica anglosajona entre modernidad y vanguardia, y señala como es imposible la muerte de la vanguardia: su esencia es someterse a procesos de ironía autocrítica y autodestructiva. Su concepción del kitsch es inspiradora, pues le hace nacer de dos aspectos conflictivos: el ritmo de la sociedad capitalista enfrentado al tiempo subjetivo. La “belleza instantánea del kitsch niega lo trascendente y la duración, pero Calinescu, curiosamente, ve en el kitsch un paso en el camino hacia la «auténtica experiencia estética», pues al hacer tan obvias las señas que permiten identificarlo, permite a la vez que se lo supere y depure hasta llegar a lo auténtico, a lo genuinamente portador de excelencia artística.
Según el crítico Javier San Martín, «En la escena actual del arte coexixten dos versiones contradictorias de lo moderno: de trata de la tensión entre interioridad y apertura, entre el estrechamiento voluntario de una perspectiva del mundo con el fin de resolver el trabajo artístico en el terreno inmaterial de lo sublime; y la fuerza, de sentido contrario, que conduce a otros artistas a proyectar sus imágenes y sus deseos, a amplificarlos, en el terreno de la realidad o, más exactamente, en el concepto que ha venido a sustituirla, la actualidad» [San Martín, Javier. Fragmentos del arte (1995): 64.]. Es la tensión entre dos visiones de la modernidad, la reducción contra la ampliación de los territorios de actividad del arte. Ambas visiones están siendo demolidas por la actitud posmoderna, en la que la información, el decorativismo, la confesión psíquica, la trivialidad banal, el activismo político, social o cultural, todas las manifestaciones humanas, se confunden con las actividades artísticas. El arte a menudo ha devenido en la denuncia decorativa o en la decoración de la denuncia. La confusión en los límites del arte ha surgido por esa misma voluntad de transgredir y superar esos límites. El arte, finalmente, ha ido más allá del arte y ha perdido su condición de arte.

Pero los artistas protestan contra su exclusión de la modernidad, se reclaman como sujetos de esa tradición. El escultor (¿podemos definirle tal vez como un minimalista romántico?) Jaume Plensa proclamaba en 1996: «Cualquier formato, cualquier forma en que un artista puede formalizar su trabajo, puede ser moderna, puede considerarse inmersa en la modernidad» [Plensa, Jaume. Entrevista con Jaume Plensa, por Rosa Olivares. “Lápiz” 124 (VI-1996): 49.]. En esta concepción, la modernidad no es más que uno de tantos términos sustantivos asociados al arte moderno, sin valor descriptivo diferencial respecto a sus valores. La “Modernidad” se convierte en un tema gastado, hueco de significado, maleado por el discurso de los posmodernistas que se niegan el serlo.

domingo, 16 de marzo de 2014

El surrealismo.

EL SURREALISMO.

Índice.
Concepto.
APÉNDICE. Comentario de libro: Cirlot, Juan-Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Madrid. 1986 (1953). 124 pp. 
FUENTES.

Concepto.
El artículo de Cirlot sobre el surrealismo en la Enciclopedia Salvat
‹‹Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “...la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica...” Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.
La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvo Picasso (que tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Amsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York). En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento.››

APÉNDICE. Comentario de libro: JUAN-EDUARDO CIRLOT. EL MUNDO DEL OBJETO A LA LUZ DEL SURREALISMO (1953).
Cirlot, Juan-Eduardo. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Madrid. 1986 (1953). 124 pp. Cirlot (Barcelona, 1916-1973) fue un estudioso, historiador y crítico de arte, y poeta. Como poeta fue independiente de todos los grupos, aunque cabe afincarle en el postsurrealismo [J. Marco: 119] y como crítico ejerció su labor sobre todo en relación a la vanguardia y el surrealismo. Destacan obras como Diccionario de los Ismos (1949), Introducción al surrealismo (1953), Poesía, 1966-1972 (ed. por Lourdes y Victoria Cirlot, 1979-1980).
PROLOGO. De Lourdes Cirlot, en 1985. [9-11]
“Los tan «vacíos» años setenta no supusieron más que un mero relajamiento en el culto objetual. En cambio, en los ochenta el objeto ha adquirido una potencia más relevante que la que pudiera poseer desde la ya lejana época del surrealismo”. Nuevos objetos, nuevos significados.
Pero hay un vínculo con el surrealismo: la comprensión mágica, esotérica y simbólica del objeto. El ready-made, el objet trouvé o el objeto de funcionamiento simbólico plantearon a principios de siglo nuevos planteamientos de la relación sujeto-objeto, pues el objeto provoca determinados estados psíquicos, que el psicoanálisis dilucida. El New-Dada, el Pop Art o el Nuevo Realismo reconsiderarán la trascendencia del objeto surrealista, con Duchamp como figura más valorada, que influirá en los assemblages de Rauschenberg o Johns. En los setenta el arte del concepto triunfa y se revaloriza el arte del objeto. “La reflexión inherente a un arte que se caracterizó exclusivamente por la idea creativa y por el proceso previo a la ejecución material de la obra trajo consigo el interés por pensar”. Hoy el artista y el receptor interpretan los mensajes del mundo objetual y no sólo perciben ese mundo. “La inmensa riqueza de los objetos artísticos del siglo XX reside en su pluralidad de significados al incluirlos en contextos diferentes”.
Las aportaciones de la presente obra son: 1) “Intuir a comienzos de los cincuenta que el mundo del objeto sería una de las preocupaciones fundamentales de los artistas de la segunda mitad del siglo”. 2) Precisar que el surrealismo fue el movimiento que otorgó autonomía al objeto, 3) Establecer la importancia del surrealismo como precursora de las corrientes de vanguardia más recientes.
PALABRAS PRELIMINARES. [13-14]
Cirlot comienza con la mención de una serie de textos y hechos que prueban la existencia de un interés general por el problema del objeto artístico y se interroga sobre ello.
1) Johannes Baader exhibe hacia 1914 en una exposición Dadá simples prendas y utensilios personales entre “objetos construidos”, collages, poemas, dibujos, etc.
2) El poeta irlandés Yeats, 1925: “Quince apariciones he visto; la peor, un abrigo sobre una percha”.
3) En la Rusia soviética (durante unos pocos años aún con el permiso del Estado), V. Tatlin y El Lissitzky hacen sus “construcciones”, objetos puramente estructurales, buscando un arte revolucionario, “sin tema ni tradición, sin contenido ni ideales”, al margen de la industria y del arte oficial.
4) El poeta Rilke se plantea la controversia entre el hombre y la nueva esfinge del objeto: «Considera la máquina; cómo gira y se venga, nos deforma y debilita», «Toda adquisición es amenazada por la máquina, mientras ose existir en el espíritu, no en la sumisión».
5) Aparecen en las exposiciones internacionales del surrealismo (París, 1938; Nueva York, 1942; París, 1947; Praga y Santiago de Chile, 1948) los nuevos “objetos de funcionamiento simbólico”, de Dalí, Breton, Giacometti, Max Ernst. Con la figura central de Duchamp, derivado del dadaísmo y sus Ready-made (objetos elevados a la categoría artística por su libre elección).

INTRODUCCIÓN [15-18].
Las crisis políticas, sociales y artísticas son consecuencia de otras más profundas en la sensibilidad y el “sentimiento del mundo”. Es “una alteración en el equilibrio interno de las bases esenciales de la existencia arraigada”. Cirlot prefiere la incertidumbre, la contradicción, antes que programas. El surrealismo confunde sueño y realidad, sujeto y objeto, y es una muestra de esa grieta en el hombre cósmico. Hay un cambio del sentimiento del cosmos, de nuestra relación con él. Así, el arte ya no es una idea, sino algo real, material [16]. Y este cambio no se debe a la ciencia ni la filosofía sino a un cambio en “la cripta del alma general”, del “ello”. Se ha modificado, ha vibrado el sentimiento del objeto, inmediato símbolo del mundo. Hay una “nueva objetividad, entendida según leyes relativas, particulares y sometidas al principio del placer”.
Se han creado “mundos” propios, al particularizarse los saberes. “El mundo de los sueños, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesía hermética, viven al lado del mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional”. Cirlot, en este libro, explorará “algunas reacciones que el cambio del sentimiento del mundo ha producido en cuanto al objeto”.

¿QUE ES UN OBJETO? [19-24].
La definición filosófica de Ferrater Mora: “objeto es un término multívoco; significa, por una parte, lo contra-puesto (ob-jectum, gegen-stand), con lo que se entiende lo opuesto o contrapuesto al sujeto; por otra parte, y especialmente en el lenguaje escolástico, el objeto es lo que es pensado, lo que forma el contenido de un acto de representación, con independencia de su existencia real”.
El objeto será así dos términos: 1) el objeto como lo que está físicamente fuera del sujeto, como cosa “que no es él”, 2) lo que está dentro del sujeto, algo que “tampoco es él”, pero que está contenido en su sistema psicofísico.
Para Ferrater [19-21] los objetos son ilimitados, pero pueden establecerse varios grupos:
1) Objetos reales, dotados de realidad en sentido estricto, con espacialidad, temporalidad y causalidad -como interacción-. Divididos a su vez en A) físicos, B) psíquicos.
2) Objetos ideales, con inestabilidad, intemporalidad y ausencia de interacción. Pueden ser objetos matemáticos y las relaciones reales.
3) Objetos cuyo “ser” consiste en el valer. Son los valores considerados como objetos por su definición general.
4) Objetos metafísicos, con la función de unificar los demás grupos, al contener todos los objetos.
Apéndice sobre el Objeto. [Tomado de un texto suyo para la Enciclopedia Salvat]
‹‹Para la escolástica, objeto es el término intencional del acto de conocimiento, dotado de realidad independiente del conocimiento mismo; en contextos metafísicos o morales se entendía comúnmente por objeto un término trascendente como causa final. Especial interés terminológico tiene en la escolástica la distinción entre “objeto material” (la realidad a la cual se dirige el entendimiento) y “objeto formal” (el captado en el acto del conocimiento). Es por medio de éste como queda determinado el objeto, que, como “material” es indeterminado, y las distintas ciencias se especificarán por sus objetos formales. Pero aunque el objeto sea real, es objeto por el hecho de ser conocido. De ahí que, desde Duns Scoto, la escolástica medieval y la posrenacentista llaman objeto a “lo que existe como idea o representación en la mente”, mientras que “subjetivo” (subjectivum) es lo que corresponde al objeto de la representación y existe independientemente de ésta, extra animam (“subjetivo” significa aquí aquello que es sujeto de predicación). La terminología moderna, a partir de Kant, llama por el contrario “objetivo” a lo que no es meramente “subjetivo”, pero entendiendo como subjetivo lo propio del sujeto cognoscente. En la filosofía contemporánea, la dirección que más temáticamente se ha ocupado del “objeto” es la fenomenología, que recoge ambas conceptuaciones tradicionales, conectadas con la noción de intencionalidad. Es “objeto” (en alemán, Gegenstand) lo “contra-puesto” al sujeto (cognoscente). Objeto y sujeto son dos términos inseparables de la relación de conocimiento. Pero si las cosas reales (o los valores) son objetivos, y no subjetivos, es porque existen, o subsisten extra animam, porque no se producen en la conciencia, sino que ésta “apunta hacia” ellos. Se llama referencia objetiva a la autotrascendencia de un contenido de conciencia inmediatamente dado, por el cual se dirige hacia “el objeto” (lo que el escolástico llamaría objetivum reale). “Lo objetivo” puede así oponerse a la relativización de las normas: “objetivamente bueno” es lo bueno en sí y por sí, agrade o no, sea o no preferido de hecho por los sujetos.››

En suma, a Cirlot le interesan los objetos físicos y concretos, los artificiales, creados por la mano del hombre, con la impronta de la naturaleza y de lo humano. En el qué de las cosas, subyace el qué del mundo y, en su contraposición el qué del sujeto.

LA CATARATA DE LOS OBJETOS [25-31].
Hay una avalancha de cosas fabricadas, con hitos en el Renacimiento, la Revolución Industrial y el siglo XX. Hay pues una rebelión de los objetos por conquistar su puesto en el mundo, en una civilización “que empieza a definirse por su sola capacidad para la producción técnica”. Se separan de la intimidad humana [27]. Convertidas las máquinas en servidores del hombre, pero con “un margen constante de libertad” [28]. De ello resultan dos hechos:
1) la proliferación de los objetos artificiales, con su mundo característico, no natural: la ciudad.
2) la condición cada vez más lejana, solitaria, hermética y pura de los objetos, que derivan hacia formas de irracionalidad, de frialdad e inhumanidad. Pero aún así, con belleza.
La era de la técnica es la época del objeto, que lo domina todo y atemoriza. Dalí dirá: “Los museos se llenarán rápidamente de objetos, cuyo tamaño, inutilidad y embarazo, obligarán a construir, en los desiertos, torres especiales para contenerlos”. Cirlot dirá: “Creemos que el hombre odia a la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de la historia, en especial de la historia de la cultura?”. Blake dijo: “El progreso es el castigo de Dios”, advirtiendo en su obra visionaria de poeta y pintor de los peligros que entrañaba su época.

LA REPRESENTACIÓN DEL OBJETO [33-35].
Cirlot renuncia a describir el proceso de las sucesivas imágenes de objetos en la Historia del Arte. “Pero la imagen, como «consciencia degradada del saber» (Sartre), nos ofrece el sentimiento acuñado que los artistas, las épocas, tuvieron del objeto”. Nos muestra la evolución del sentimiento del objeto.
Fija tres obras para mostrarnos esa evolución: el cuadro de las Fresas, de Chardin (XVIII), la Silla, de Van Gogh (fines del XIX) y Cactus, de Scholtz (realismo mágico, h. 1925).
En el cuadro de las Fresas, de Chardin, las fresas están ordenadamente apiladas en una pirámide, con una función estética y no ontológica. Lo principal es la subjetividad del artista y la virtud de su técnica.
En la Silla, de Van Gogh, lo anterior se acentúa hasta lo inverosímil. El artista ve al hombre en las cosas e incluso en las materias pictóricas. Había que llenar aún más al objeto de humanidad, y añadió la pipa y el papel de tabaco.
En Cactus, de Scholtz, se denota un cambio total (compartiendo esta novedad con la nueva objetividad, el neorrealismo y el verismo). Nada hay ahora del creador, del artista. Sólo están los objetos, con su propia magia. Se ha pasado “de la subjetividad estética a la objetividad nítida”.

ESTILO NEUTRO Y CIENCIA RECREATIVA [37-39].
El estilo neutro es el producto de esa transición hacia la objetividad (en la que el sujeto es determinado por el objeto). Es un estilo de precisión en la imagen, de fidelidad a las formas representadas, de esquematismo general, de imitación (en blanco y negro). Sus orígenes son diversos: realismo romano, el amor al detalle del gótico, el interés por los objetos de la pintura flamenca, Uccello y el dibujo científico de Leonardo. Leonardo comenzó primero con la ciencia al servicio del arte y al final de su vida fue al contrario: el arte para la ciencia.
Y ciencia es objetividad. Si el arte es la ciencia de lo subjetivo, la ciencia es el arte de lo objetivo. El arte pertenece al hombre y la ciencia al mundo. Y de resultas de ello, en esta civilización científica el mundo y el objeto predominarán sobre el hombre y el sujeto.
El realismo y las ciencias llevaron a la vulgarización de los conocimientos, de los objetos, difundidos en libros de grabados, sin pathos, con cada cosa “entregada a su mismidad”, como si fuera independiente. La ciencia recreativa fue otro hito, con sus textos e ilustraciones, sus juegos con los objetos.

LA TENTACIÓN DE LA ESTETICA [40-44].
Cirlot entiende que un artículo de Grand, Valeur esthétique de l’object, publicado en la revista “Art Présent”, nº 4-5 [apunto que desconozco quién es Grand y que el artículo no aparece en el listado del número especial de 1947, titulado La présence de la publicité], es una prueba de una dirección en la consideración del objeto, que “ha venido enmascarando el problema desde los más remotos tiempos”, escamoteando el problema de lo que el objeto sea. Grand quiere salvar a los objetos atribuyéndoles la cualidad de la belleza, percibida por el hombre; los humaniza.
Su antropomorfismo es rechazado por Cirlot, que busca legitimar la posibilidad de una ontología neutral, en la que el objeto pueda hablar con voz propia (como en la obra de Scholtz y en los grabados de estilo neutro), sin necesidad de reflejar que el hombre es la medida de todas las cosas, sin emoción humana. Cirlot rechaza la tentación de la estética en su camino de desnudar al objeto y de encontrar la esencia de la objetividad. No hay que atribuir la cualidad de la belleza a los objetos para “salvarlos”. Defiende que también son respuestas válidas unos objetos sin belleza: una bobina de alambre, objetos en un cajón, etc. Son objetos vivos aunque no sean bellos. Y es esa condición existencial, fuera de los límites de lo humano, la que interesa. Arp, Miró, Picasso, Ernst, Duchamp, etc., han recuperado el valor de esos objetos humildes, sean naturales o artificiales.

EL CONOCIMIENTO FÍSICO [45-48].
La ciencia física (como las otras ciencias) “nada nos dice de la peculiaridad de lo artificial y menos todavía de cada cosa en sí”. Habla de propiedades físicas y químicas y “nos ofrece el panorama de un universo en combustión continua, en cambio y transmutación a la manera de Heráclito, dándonos a entender que las cosas son sólo «momentos» del devenir”. No nos da una ley general que se refiera a la esencia del objeto, a su intimidad, que es lo que nos interesa aquí.

DE PAPUS A PAUL ÉLUARD [49-53].
El mago Papus ironizaba sobre los modernos métodos [49], hasta la reductio ad absurdum, que describen los objetos en sus dimensiones cuantitativas (por necesidad económica). Bergson escribe en La risa que «la vida nos exige que aprendamos las cosas en la relación que éstas tienen con nuestras necesidades... Mis sentidos y mi consciencia no me dan de la realidad más que una simplificación práctica». El artista, si quiere percibir las cosas en su pureza original, debe renunciar a la vida, apartarse de la acción. Es un “vacío de la consciencia” lo que Bergson preconiza y el que lo practica entra en dominios desconocidos. Picasso dirá: «Yo no busco, encuentro». Ya más aún, Jarry, Duchamp, Ernst. Jarry, en su Faustroll, preconiza una nueva ciencia, de lo particular, la Patafísica, que se apoyaría en la intuición, en la irracionalización de la cosa en sí, en el amor. Sólo este camino lleva al conocimiento de cada objeto.
Éluard denomina “Física de la Poesía” a la ciencia de los objetos intuidos por las cualidades secretas que poseen. Hay que eliminar la «simplificación práctica» y sustituirla por la aparición pura y esperada, misteriosa.

EL OBJETO EN EL SIGLO XX [54-58].
Fernand Léger dice: “El error principal en que incurre la pintura es la representación de la realidad. El error del cine es el argumento. Aligerado de este peso negativo, el cine puede llegar a ser el microscopio gigantesco de las cosas nunca vistas ni sentidas. Sostengo que una puerta ampliada que se mueva lentamente (objeto), es más emotiva que la proyección en proporciones reales de una persona que la haga mover (asunto)”.
Cirlot lo critica por hablar de emoción (por visionario) y de movimiento (por simbolismo). Es muy difícil separar al objeto de sus componentes psicológicos. De hecho las más importantes innovaciones en el concepto y uso del objeto se deben a una interpretación psicológica, simbolista. El arte nos manifiesta la creciente objetivación de nuestro tiempo. Aparecen términos como “cuadro-objeto” (la imagen sometida a la materia que la soporta y expresa), “escultura-objeto” (de formas esquemáticas y geométricas, de raíz primitivista), “objeto construido”. El escultor Ángel Ferrant escribe (1934) que los objetos le llegaron a interesar tanto que los utilizó en lo inútil; su simplicidad y trivialidad le sugestionaba y desaturaba.

DEL MODERNISMO AL CONSTRUCTIVISMO [60-66].
Paralelamente al desarrollo de la objetividad en la representación hay otra tendencia compleja frente al objeto, con tres corrientes principales:
a) Interpretación técnica de la materia, invención y construcción de objetos “de arte”, con un aspecto entre instrumento técnico y pura expresión gratuita. Es un “romanticismo de la máquina” (crítica alemana).
b) Derivación del ornamento, la obra escultórica y el relieve hacia formas independientes y simbólicas, en las que la estructura no tiene valor primordial sino que está al servicio de la “intención” irracionalista del creador.
c) La simple valoración de los objetos naturales o artificiales, buscando su identidad más allá de su función o uso.
La evolución de los movimientos artísticos acentuará una u otra de estas tendencias, cuyo origen puede buscarse en el Modernismo, síntesis de lo irracional y racional, la magia y la máquina Dalí (1930) dirá que el Modernismo creó un mundo de sueños sin igual en otros movimientos artísticos; es el delirio mágico del adorno como “cosa en sí”. El movimiento cubista de Braque y Picasso (derivados del impresionismo y de la geometrización de Cézanne) apoyó la tendencia técnica. Se suceden futurismo (1909), futurismo ruso (1910), rayonismo (1911), suprematismo y no objetivismo (1913), y el constructivismo, que abordó la creación de objetos puramente desinteresados (“la pintura había muerto”). Son ismos enamorados de la máquina, la técnica y el progreso. Marinetti influye sobre los constructivistas: Tatlin, Pevsner, Gabo, Mohoy-Nagy. El grupo Abstraction-Création, en París (1932), reunió a los mejores artistas abstractos del mundo, con su abandono del contenido para cultivar las posibilidades de la forma (rechazando el sentimiento, la alusión, la figuración, la ideología y la moral), evolucionando a una simple ordenación visual del mundo. Estos movimientos propugnan un objeto mecánico, visual, frío, decorativo e impenetrable, pero para Cirlot están muy próximos al surrealismo y simbolismo (hay una gran coherencia entre todos ellos).

CONCEPTO MÁGICO DEL OBJETO [67-71].
Junto a los conocimientos del objeto en sus aspectos técnico, estético, físico y sentimental, hay un concepto mágico, de la cosa considerada como un receptáculo de fuerzas universales, como un centro del que irradia poderío místico. Para Leenhardt la magia «es también un medio para ponernos con el mundo en la misma relación que estamos con nuestro propio cuerpo». En la ciencia y en su vulgarización hay algo de esa magia, incluso en la terminología de los contenidos de los objetos. Los objetos mágicos podrían llamarse objetos-máscaras (son y no son al mismo tiempo). Buraud dice que las identificaciones místicas proceden siempre de la intuición. El Hombre Total, el Yo místico, se convierte en Alma del Mundo, el hombre primitivo se une al mundo. Pero al mismo tiempo este hombre se encuentra desamparado y por ello fabrica objetos rituales y mágicos, objetos que actúan como intermediarios, ángeles (en el sentido de Rilke) que salvan al hombre de su angustia (hagamos la trasposición a Occidente). Este sentido mágico de los objetos se extiende a los que producimos en Occidente, incomprensibles las más de las veces, incluso para los especialistas (que no comprenden lo que es ajeno a sus saberes particulares). Incluso esa magia se extiende a nuestro interior, con el psicoanálisis y su nueva simbología de los “complejos”, que explican racionalmente lo irracional. El caso de las dos lecturas, freudiana y jungiana, de una frase de Lautréamont.

EL OBJETO DADÁ [72-75].
“Cuando se organiza un movimiento artístico, generalmente no se dictan leyes a priori, sino que se legalizan hechos consumados”. El surrealismo (1924), tiene su origen en el movimiento Dadá (Zurich, 1916) y éste en un movimiento subversivo anterior (Marinetti), aunque son los Tzara, Haussmann, Schwitters, Arp, Ernst, Picabia, Duchamp, quienes fijaron los definitivos antecedentes del arte revolucionario del presente.
El surrealismo se beneficia de la investigación morfológica, el humor y la práctica de nuevos procedimientos (papier collé, de Picasso, collage y frottage, de Ernst). Y de la reacción del dadaísmo frente al objeto. Si los constructivistas veían la fabricación de objetos como un proceso mecánico y estructural, los dadaístas se empeñaban en lo espiritual, en el uso psicológico del objeto, descubrir la esencia antes que construir formas nuevas. Es una ecuación de objeto encontrado = objeto construido. Arp estudió las estructuras de los objetos naturales para descubrir rasgos expresivos nuevos en el alma del mundo. Y lo mismo Brancusi, Picabia, Ernst, etc.
Pero el dadaísmo tampoco llevaba a una objetividad descarnada, porque mantenía el dualismo sujeto-objeto, mientras el expresionismo daba el predominio al sujeto sobre el objeto. Así que el dadaísmo, sin sistema, murió.

EL OBJETO DE MARCEL DUCHAMP [76-79].
Cirlot busca referencias sobre la opinión surrealista sobre el objeto. Una insuficiente conferencia de Breton (1935), y un libro de Motherwell sobre el dadaísmo (1951), en el que una foto de Man Ray a Duchamp nos muestra que los excesos dadaístas se debían a su denuncia de un mundo vil y en que las revistas de vanguardia mostraban objetos, sobre todo los de Duchamp. En 1917 expone su famoso urinario, su portabotellas, objetos que al aparecer fuera de su marco de utilización adquirían un aspecto inquietante. Duchamp decía “la simple elección de un objeto ya equivalía a la creación”. Sus motivos: 1) desorientar al público al provocar un choque contra la costumbre y la tradición, 2) probar la importancia intrínseca de los objetos, al margen de su utilidad y de los valores reconocidos, 3) sugerir un nuevo simbolismo en las relaciones sujeto-objeto (abriendo así el panorama del objeto surrealista), 4) buscar el puro triunfo de los objetos.
El ready-made del portabotellas nos descubre su relación con una corona de espinas (para la cabeza de Cristo).

LA CRISIS DEL OBJETO [80-85].
Breton estudia La crisis del objeto, entendida como su independencia, una prueba de la mutación del sentimiento del mundo. Citando a Hegel: «Todo lo que es real es racional, y todo lo que es racional es real», agrega que el conocimiento de la realidad se amplía constantemente y se complica, hasta el punto de no ser explicable con la lógica tradicional. Será necesario un «surracionalismo» paralelo al surrealismo. Cita a Bachelard, para el que la realidad se puede encontrar más en lo real escondido que en el dato inmediato. El surrealismo supondrá una revolución total del objeto, de un objeto surrealista que comprende muchas modalidades: materiales, naturales, salvajes, encontrados, irracionales, ready-made, interpretados, incorporados, móviles. Siempre con inutilidad práctica, aspecto turbador y extraño, arbitrario, contradicción y heterogeneidad.
Los objetos matemáticos, para Zervos, tienen cualidad estética; pueden trasladarse a una imagen; son traducciones al mundo de las formas de los mundos geométrico y del álgebra.
Y hay dos especies más, creadas por el surrealismo: el poema-objeto (combinación de textos y objetos encontrados-interpretados) y los objetos de funcionamiento simbólico, en su génesis y desarrollo fueron impulsados por Dalí. Su simbolismo debe ser entendido no en su sentido mítico sino en el freudiano (con frecuencia libidinoso, sentimental y fetichista).

LOS OBJETOS DEL FUNCIONAMIENTO SIMBÓLICO [86-91].
Estos objetos pertenecen al mundo de las expresiones libidinosas transferidas. Nadeau dice que Dalí se basó en una escultura de Giacometti, La hora de las huellas, de objetos que se penetran de forma casi sexual. Dalí escribirá sobre tales objetos: «se prestan a un mínimo de funcionamiento mecánico, se basan en los fantasmas y representaciones sensibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes». Tal vez los objetos de Dalí eran demasiado complicados y megalómanos. Más sutiles eran los de Oscar Domínguez y Ernst. Pero eran objetos que desviaban la atención de sí mismos (de su verdadera esencia) hacia su movimiento, su función y servicio.

SIMBOLISMO GENERAL, MUNDO Y DESPLAZAMIENTO [92-96].
El simbolismo descansa sobre la aniquilación de las cosas, la ruptura de sus límites. El “mundo” vendrá de la intermediación entre el pluralismo, que decreta la incomprensibilidad de todo, y el monismo, que integra cada objeto en un sistema en que lo múltiple e inferior es suprimido a favor de lo simple y superior. Cirlot cita a un filósofo taoísta chino, Wang Bi, «Las imágenes presentan el sentido, las palabras presentan la imagen», para explicar cómo la existencia plural de las cosas es intrínsecamente adversaria de la gran unidad a la que el simbolismo aspira. Para el artista simbolista las cosas son ecos de las fuerzas espirituales del universo. Las doctrinas contrarias al simbolismo pueden desembocar en el dualismo (del bien y del mal) o en el pluralismo, que puede traducir el todo en un cosmos sólo habitable en virtud de la utilidad (Heidegger) o definitivamente incomprensible (surrealismo).

OBJETOS NATURALES Y OBJETOS ARTIFICIALES [98-102].
Las clasificaciones de objetos naturales (minerales, vegetales, animales) y artificiales (los hechos por el hombre en cualquier época, que de la materia y la forma natural pasan a unas nuevas forma y función). Los dos grandes grupos de objetos artificiales son: 1) de forma significativa (obras de arte puro), 2) de forma utilitaria (instrumentos, utensilios), unidos los dos por el nexo de las producciones de arte industrial (con forma utilitaria significativa) y de las artes aplicadas (con forma significativa utilitaria). Hay también los “objetos de regalo”, que comparten el arte y la inutilidad.

SADISMO Y REBELION [103-106]. LA FORMULA DEL OBJETO REAL, FISICO. EL SUJETO Y EL OBJETO. No desarrollo estos tres capítulos, que se escapan al objetivo didáctico de este comentario.
CONCLUSION. [117-119].
Cirlot explica que pretendía afrontar dos problemas:
1) Dilucidar el posible significado de los objetos dadaístas y surrealistas, para lo que cree haber dado una respuesta suficiente.
2) La cuestión de la esencia del objeto no tiene tal respuesta. Como dice Wittgenstein: «las cuestiones no deben resolverse, sino disolverse» [117]. Buscaba el qué del objeto prescindiendo de sus cuatro conjuntos que tiene: A) cuerpo físico, B) objeto mental, constituido por forma estructural, forma simbólica, servicio y uso, C) libertad o coeficiente de autonomía natural y artificial del objeto, D) incógnita final. No le satisfacen a Cirlot las respuestas parciales de la física, la técnica, la psicología y el surrealismo.
Al estudiar el objeto en sus componentes y en su unidad, “perseguíamos un fantasma”, al prescindir de los juicios humanos, de los valores en virtud de los cuales tal objeto fue proyectado y construido. No encontramos la respuesta porque objeto es sólo lo contrario a sujeto. Si prescindimos del sujeto el objeto también desaparece. Es el resultado de una doble línea de disolución, del objeto por su subjetivización, del sujeto por su objetivización.
Para reducir al objeto a su propia condición y poder explicarlo debemos antes afirmar un modo de ser del sujeto, con sus raíces y sus fundamentos, lo que significa que no hay un objeto puro, porque éste “se erigiría inmediatamente en sujeto” (Lupasco). Concluye Cirlot: “La perspectiva a que están reducidos todos los reinos de la naturaleza es tal por la existencia del hombre; sin consciencia y actualidad, no habría mundo ninguno, o bien éste tendría todas las posibilidades que ahora pertenecen al hombre” [119]

APENDICE [120-124].
Artistas: Cirlot incluye una biografía de Marcel Duchamp.
Temas: reproduce un artículo sobre surrealismo en la Enciclopedia Salvat: ‹‹Se suele mencionar a Odilon Redon, Henri Rousseau y Gustave Moreau (éste citado por Breton) entre los precursores inmediatos del surrealismo pictórico. A estos nombres cabe añadir el de De Chirico y su pintura metafísica, cargada de ambigüedad y misterio, que formula en 1913: “...la obra de arte debe abandonar por completo los límites de lo humano, renunciar totalmente al buen sentido y a la lógica...” Pero es de las filas del dadaísmo de donde surgieron muchas de las grandes personalidades de la plástica surrealista: Ernst, Arp, Duchamp, Picabia y Man Ray.
La primera exposición colectiva de pintura surrealista fue en París, 1925, y estuvo Picasso (que tuvo su periodo surrealista), Man Ray, Arp, Klee, Masson, Ernst, Miró, Roy y De Chirico. La segunda fue en 1926 y la tercera en 1928. Se sucedieron después con intervalos: 1933 (París), 1935 (Copenhague y Tenerife), 1936 (Londres), 1938 (París y Amsterdam), 1940 (México) y 1942 (Nueva York). En 1928, Breton publicó Le surréalisme et la peinture, sobre los pintores más representativos del movimiento.››


FUENTES.
Documentales.
Europe after the rain (88'). Subtítulo: Dadá y el surrealismo. Los dos movimientos durante la época de entreguerras y posguerra de 1945... Dramatizaciones con actores y numerosos comentarios, textos, imágenes, entrevistas y grabaciones de Max Ernst, Tzara, Breton, Miró, Dalí, Schwitters, Duchamp.... Arts Council of Great Britain.
Giacometti (12', con grabación del artista en su estudio, por David Sylvester).

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