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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Cómic, Fotografía, Moda), Heródoto (Actualidad, Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).y Pensamiento, Religión y Teo

miércoles, 26 de febrero de 2014

La moda en joyería.

La moda en joyería
* Incluye noticias en joyería, bisutería, relojería...

General.
Iberjoya: Salón internacional de la Joyería, Platería, Relojería e Industrias Afines.
Ávalos, Almudena. Las perlas cultivan nuevos roles. “El País”, S Moda  113 (16-XI-2013) 28-34. Coleccionistas españoles de perlas.
Aroca, Victoria. Cazadores de joyas. “El País”, S Moda  113 (16-XI-2013) 36-41. Coleccionistas españoles de joyas.

Firmas de joyería y relojería.

Eddie Borgo.
El joven joyero, establecido en Nueva York, es uno de los favoritos de las estrellas de cine.
García del Río, Laura. Eddie Borgo. El joyero ‘rock star’. “El País”, S Moda 44 (9-XI-2013) 26-29.

Boucheron. Firma francesa de relojes, se ha ampliado a perfumería y otros bienes de lujo.

Cartier. Firma francesa de joyería.

Victoire de Castellane
Victoire de Castellane, diseñadora de joyería para Dior desde 1998. 
De la Torriente, Eugenia. La artista que pinta con piedras. “El País” Semanal 1.932 (6-X-2013) 64-68.

Chopard. Firma francesa de joyería y relojería.

Cuervo y Sobrinos. Firma de joyería y relojes, de origen cubano, fundada en 1882, revivió en 2001 gracias al suizo Marzio Villa.

Dogeared. Firma estadounidense de joyería.

Pedro Durán. Firma española de joyería, fundada por Pedro Durán en 1886 en Madrid. En 1969 abrió como filial la primera casa española de subastas, Durán Arte y Subastas. En 2010 abrió la filial Durán Exquse (una línea más popular de joyas).

Ene Watch. Firma española de relojería.

Guach. Firma española de relojería. Tiene la marca Select.

Anton Heunis
Collado, Noelia. Anton Heunis: Una isla del tesoro en Madrid. “El País”, S Moda  114 (23-XI-2013) 18-21. Un diseñador sudafricano de joyas que triunfa desde Madrid.

Kenneth Jay Lane. Diseñador estadounidense de joyería, famoso en los años 1960 (era el joyero de Jackie Kennedy).

Mulco Watches. Firma suiza de relojería. Bien posicionada en Iberoamérica y EE UU.

Swarowski. La firma francesa de joyería.

Tiffanys’s. Firma estadounidense de joyería.

Torques Complementos. Firma española de pulseras y otros complementos.

Van Cleef & Arpels.

Viceroy. La firma francesa de joyería y relojería.


martes, 25 de febrero de 2014

Hanna (2011), de Joe Wright.

Hanna (2011), de Joe Wright.


 Hanna (2011). 111 minutos. EE UU / Reino Unido. Género: Thriller fantástico. Dirección: Joe Wright. Intérpretes: Saoirse Ronan (Hanna), Eric Bana (Erich Keller), Cate Blanchett (Marissa Wiegler), Tom Kellerman (Isaacs), Jessica Barden (Sophie), Olivia Williams (Rachel), Jason Flemyng (Sebastian). Producción: Leslie Holleran y Scott Nemes. Guión: David Farr y Seth Lochhead. Montaje: Paul Tothill. Música: The Chemical Brothers. Fotografía: Alwin Küchler.


Hanna, una muchacha de 16 años, es criada en perfecto aislamiento, salvo por una enciclopedia y un libro de cuentos de hadas, desde su infancia por su padre, Erich Keller, un ex agente de la CIA, en el salvaje y helado norte de Finlandia hasta convertirla en una cazadora asesina, preparada para desempeñar una misión: saldar cuentas con su archienemiga Marissa Wiegler. Cuando Hanna sea arrojada al mundo comenzará una persecución despiadada en la que los papeles de cazadora y presa se confunden inextricablemente, al tiempo que la joven aprende que la fantasía de cuento de hadas de su infancia encubre un sinfín de relato aterradores en la realidad. Un camino jalonado de peligros mortales tanto para ella como para cuantos la rodean y aman servirá a esta heroína malgré elle como vía de aprendizaje de la vida y de sus límites, en contacto con su fugaz amiga Sophie y la familia de esta.


El londinense Joe Wright (1972) es un director de carrera irregular, pero dotado de genuino talento para el retrato del alma humana, capaz de realizar obras notables como Orgullo y prejuicio (2005), semifallidas pero interesantes como Expiación - Más allá de la pasión (2007), chascos notorios como El solista (2009), y esta excelente Hanna, su obra más rica en matices y hallazgos visuales y temáticos, un tan lúdico como desasosegante tour de force que abre nuevos caminos al cine de acción, saliendo de los estrechos cauces fijados por el arrollador éxito de la serie Bourne. Si no la supera es en gran medida por ciertos altibajos del guión, que incurre en ocasiones en largos excesos melancólicos, varias presentaciones de personajes eludibles o directamente increíbles, y unas elipsis demasiado forzadas; y el desajuste en algún momento de la tronante música de The Chemical Brothers, impactante y apropiada, eso sí, durante la mayor parte del metraje.


La actriz principal, Saoirse Ronan, nacida en 1994 en Nueva York aunque afincada en Irlanda, es una emergente actriz juvenil de raro talento, capaz de encandilar a directores tan reconocidos como Peter Weir (Camino a la libertad) y Peter Jackson (The lovely bones), y Joe Wright, que ya la había seleccionado como la preadolescente Briony Tallis, la hermana menor de Keira Knightley que la conduce a la destrucción en Expiación. El resto de actores, muchos justamente bien conocidos, cumple sobradamente con sus papeles, destacando Blanchett en un papel de malvada al que se ajusta como un guante, aparentemente sin esfuerzo, con ese punto de ironía que ya habíamos visto en la cuarta parte de Indiana Jones.
La crítica ha coincidido inevitablemente en que las fuentes de inspiración de Hanna, un thriller tan demoledor como angustioso, son los cuentos fantásticos de los hermanos Grimm en el pasado más remoto y la monumental trilogía de Bourne en el más reciente, pero se puede añadir, sin miedo al ridículo, el mito de Superman (la cabaña perdida en la tundra finlandesa como sugerente metáfora de la Fortaleza de hielo, donde el héroe, aquí la heroína, se prepara solitaria para su advenimiento al mundo exterior) y la feroz Will Kill de Tarantino.
En suma, un logrado y muy interesante film.
Fuentes:
Costa, Jordi. Violencia de ‘rave-party’. “El País” (10-VI-2011) 41.
Focus. Entrevista Joe Wright (9-VI-2011). [Decine21.com]
Otero, Brenda. Inocencia mortal. “El País” EP3 306 (10-VI-2011) 5.

Octubre (1927), de Sergei M. Eisenstein.

Octubre (1927), de Sergei M. Eisenstein.




Octubre (1927). Metraje-duración: 3.800 m., 2 h 20’, reducidos a 2.180 m., 1h 15’. Dirección: Sergei M. Eisenstein. Correalizador: Gregori Alexandrov. Producción: Proletkult. Guión: Sergei M. Eisenstein, sobre argumento de John Reed (Diez días que conmovieron al mundo, título con el que se exhibió en el extranjero). Montaje: S. M. Eisentein. Fotografía: Eduard Tissé. Decorado: Vasily Kovrigin. Música: Shostakovich. Reparto: Vassili Nikandrov (un obrero), Nikolai Popov (Kerenski), Boris Livanov (el ministro Terescenko), Eduard Tissé (un alemán).

ARGUMENTO:
Es el heroico año 1917. Febrero, el fin de la autocracia. El hambre, la miseria y las terribles derrotas y pérdidas humanas de la I Guerra Mundial han hundido el zarismo. Se derriba de su pedestal la estatua del zar Alejandro III, símbolo del poder zarista, pero la burguesía se apodera del gobierno, mientras que los sacerdotes anuncian y bendicen por «largos años» al gobierno provisional. En el frente, los soldados rusos y alemanes fraternizan, esperanzados en lograr la paz.
Pero los kadetes, mencheviques y los social-revolucionarios traicionan al pueblo: han jurado a los aliados continuar la guerra hasta la victoria final.
Mientras en Petersburgo aumenta el frío y el hambre, en un mitin en la estación de Finlandia, a su regreso del exilio suizo, Lenin lanza su mensaje revolucionario de paz, la tierra para los campesinos y colectivización de la industria.

En las jornadas de julio comienzan los mítines en el cuartel general del partido bolchevique (el palacio Smolny, de la bailarina Ksenskaja), con obreros, soldados y marineros, que pronto pasan a las manifestaciones.
Los cadetes de la Escuela Militar matan a los hombres desarmados. Por orden del Gobierno Provisional los puentes se elevan, aislando a los barrios obreros. La famosa escena del puente levadizo muestra los cadáveres de una muchacha y un caballo cayendo al agua. La redacción del diario “Pravda” es destruida y sus páginas lanzadas al río Neva, sirviendo la sangre derramada para fertilizar y multiplicar las filas de la revolución.
Los bolcheviques se retiran a la clandestinidad. Kerenski, ídolo de la burguesía contrarrevolucionaria sube las escaleras del Palacio de Invierno y, parándose frente al busto de Napoleón, imita la pose del gran conquistador.
El proletariado de Petersburgo se prepara a la defensa de la ciudad contra el ejército de Kornilov que se aproxima. Los obreros se arman. La aventura de Kornilov es derrotada por los obreros revolucionarios que confraternizan con los cosacos que atacaban la ciudad.
Los grandes días de octubre llegan. Los grupos de insurgentes se dirigen desde el Palacio Smolny al Palacio de Invierno y comienzan el ataque al último bastión de la burguesía, guardado por los cosacos, los cadetes y el batallón femenino (llamado el batallón de la muerte).
Al mismo tiempo, se abre el Segundo Congreso de los Soviets. Los delegados llegan desde todos los lugares. Mientras, cunde el desconcierto de los ministros del Gobierno Provisional abandonados por Kerenski. Por la noche, los agitadores del Smolny penetran en el Palacio y persuaden a los cosacos para que se pasen al lado de la revolución.
Los grupos proletarios están ya en el palacio del zar. El ataque final de los revolucionarios es una oleada imparable y termina con la más completa victoria. Con una sonrisa burlona, un soldado mira el dormitorio del zar, en el cual, algunas horas antes, aún descansaba Kerenski. El Gobierno Provisional es arrestado. El poder pasa a los Soviets.
COMENTARIO Y CRÍTICA.
La generalidad de la crítica [una selección en Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 136-138] ha destacado la artificiosidad del montaje, con las compa­raciones poco conseguidas por la ruptura del ritmo entre Kerenski y Napoleón, Kornilov y la imagen de la estatua... Igualmente fue criticado en Occidente que se falseara la participación de Trotski, presentado como un contemporizador con el régimen burgués, poco partidario de la revuelta armada, cuando de hecho fue su jefe militar.
Los críticos coetáneos percibieron enseguida la ambivalencia del filme, un intento de compromiso entre el cine propagandístico y el experimental.
T. Rokotov (1927) apreciaba los indudables logros en ambos aspectos pero también que este compromiso no podía satisfacer plenamente a los partidarios de ninguna de las dos posiciones: los participantes en la Revolución se quejaban de que su papel había sido devaluado, mientras que los formalistas advertían los errores en el ritmo visual. El semifracaso de público del filme obedecía, en todo caso, a que no se sentía el entusiasmo revolucionario.
El director de cine Kozincev la ensalzó: «Considero que cada fragmento desacertado de Octubre da a la cinematografía más que cien realizaciones acertadas.» [Revista “F. S.” 77/11 (1977): 10].
La crítica francesa, en cambio, siempre ha sentido debilidad por este filme. Mucho después, en 1960, el crítico Paul Davay, en tono laudatorio, explicaba su menguado éxito por su adelanto sobre el lenguaje cinematográfico que podía ser enten­dido por el público de los años 20, de modo que sólo se podía encontrar un sucesor en Resnais y su Hiroshima, mon amour (1959). Remarcaba que su inspiración se encontraba en Da Vinci y el Renacimiento.
El crítico Jean de Baroncelli, en las páginas de “Le Monde”, elogiaba también el filme Octubre, aun considerándolo inferior a El acorazado Potemkin, porque transmitía una verdadera poética del cine.
Georges Sadoul observaba la fuerte influencia de Vertov, sobre todo en el apoyo constante en los rótulos, entendidos no tanto como explicación sino como un collage paralelo a las imágenes, también en el uso de los objetos, con trucos de animación. Fi­nalmente, lo comparaba en logros técnicos con el Ciudadano Kane de Welles.

El mismo Eisenstein [Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 138-140] daba la palabra final al espectador, consciente de que su filme iba a ser recibido con diversidad de opiniones. Explicaba que había utilizado unos métodos nuevos y difíciles de comprender, que exigirían un esfuerzo mayor del normal por parte del espectador, pero que era necesario para hacer avanzar el arte cinematográfico y para presentar al espectador el «entusiasmo de aquellos días que asombraron al mundo».

El director ruso Sergei M. Eisenstein (1898-1948).

El director ruso Sergei M. Eisenstein (1898-1948).


Sergei Mijailovic Eisenstein (Riga, actual Letonia, 23-I-1898-Moscú, 11-II-1948). Director cinematográfico soviético. De ascendencia judía, era hijo de un arquitecto y de una mujer culta, que se divorciaron cuando él era niño. Cursó en su juventud estudios incompletos de Bellas Artes y de Arquitectura, por lo que las matemáticas se convirtieron en la clave de su formación: «Fue gracias a esta disciplina... que se formó mi gusto por el pensamiento racional; mi amor por la exactitud matemática y la claridad». Las matemáticas, de hecho, junto a su gusto por la escritura japonesa, la literatura de Dickens y el montaje teatral de Meyerhold, definieron su teoría y praxis del montaje paralelo.
Gubern ha explicado [El lenguaje de los cómics. 1979: 162 y 180] en una breve referencia, sacada de un artículo de B. Amengual, de la relativamente importante y poco conocida obra de comics realizada por Eisenstein en los años 1914-1917, que sin duda debió influir en sus técnica cinematográfica, sobre todo en el encuadre y la composición espacial. En enero de 1968 se expusieron por vez primera en Moscú tres gruesos álbu­mes (un cuarto álbum estaba en Riga), de 150 a 200 páginas cada uno, con sus dibujos de cómic. [Para contemplar uno, titulado Un día en la vida de una familia burguesa, con animales interpretando los papeles humanos como en el episodio de los espías de La huelga, ver AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos. 160-161].
Fue entonces, en 1917, cuando estalló la Revolución, a la que se incorporó voluntariamente con una gran pasión, continuando en el frente de la guerra civil hasta el otoño de 1920, cuando los soldados revolucionarios pudieron volver a casa. No luchó con armas, sino que había sido pintor, decorador y cartelista, trabajando en el Agit-prop sobre trenes o camiones.
Comenzó en Moscú por ser uno de los decoradores del teatro obrero del Proletkult, bajo la influencia del director teatral Meyerhold, y pronto pasó a ser director de escena (1920-1924), donde montó la obra El mexicano (mayo de 1921), un antecedente de su interés por la revolución mexicana. En el otoño de 1921 entró en el propio taller de Meyerhold y en 1922 dirigió el grupo ambulante del Peretrou, un antecedente de lo que sería más tarde el grupo de La Barraca de García Lorca.
En 1923 rodó su primer filme, el cortometraje Kinodnevnik Glumova (El cine-diario de Glumov), de un metraje de 120 m, como intermedio a su versión (junto con Tretiakov) de la obra teatral Un sabio, de Ostrovsky. Este cortometraje llamó la atención de Vertov, que lo incluyó en su revista filmada Kinopravda y le hizo grandes elogios.
En el mismo 1923 publicó en el nº 3 de la revista “Lef” su artículo El montaje de atracciones, que iniciaba su vasta obra teórica. Explicaba su concepto de atracción como «estímulos estéticos agresivos destinados a conmocionar al espectador», o sea, unos momentos determinados y calculados para producir un efecto ideológico o emocional en el espectador. Lo que importa, según esta teoría, no son los hechos mostrados, sino el efecto emotivo que estos hechos producen en el público. Esta teoría debe mucho a la Reflexología de Pavlov y al Psicoanálisis de Freud, pues lo que hace Eisens­tein es proporcionar unas imágenes estímulo que provocan una cadena de reflejos condicionados, de reacciones emotivas o ideológicas en el espectador [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 274].
Otras influencias reseñables, advertibles desde el principio, aparte de las de Marx, Pavlov y Freud [Barr. Sergei Michailovitch Eisenstein (161-166), en La definición del arte moderno. 1989: 163], son las del lenguaje cinematográfico de Griffith y, en menor medida, de Fritz Lang, las experiencias de Kulesov y las teorías de Vertov, la literatura de Dickens, la escritura japonesa (con signos que al yuxtaponerse tienen un significado distinto, el mismo concepto del montaje). Asimismo empleó su formación teatral y técnica (con un riguroso sentido de la planificación fílmica), y sus amplios gustos artísticos: Renacimiento, Da Vinci, Barroco, El Greco, Goya, Expresionismo... Su vasta cultura e intuición creadora convirtieron a Eisenstein en uno de los mayores genios de la historia del cine, con una enorme repercusión mundial.
A punto de estrenarse como realizador de cine aún tenía tiempo para estrenar dos piezas teatrales de Tretyakov, ¿Entiendes tú a Moscú? (1923) y Máscara de gas (1924), montada en una fábrica de gas para la formación de los obreros.
Desde marzo de 1924 se aplicó en el montaje cinematográfico gracias a Obolenski, un alumno de Kulesov, de modo que en ese mismo año abordó el largometraje con Stacka (La huelga), con la colaboración del colectivo teatral del Proletkult. Los personajes tradicionales e individuales fueron abandonados como reliquias burguesas en favor de otros más simbólicos que representaran a las masas y fueran interpretados por personas normales y corrientes sin experiencia previa como actores. Eisenstein les llamó «tipos» y utilizó para mostrarlos formas estilizadas de caricatura.
Estrenado en febrero de 1925, el filme fue premiado en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, pero no fue conocido en Occidente hasta su presentación (1956) por el National Film Archive de Londres. Su éxito en la URSS significó que se le hicieran nuevos e importantes encargos.
Eisenstein, con sólo 27 años, alcanzó la fama mundial conBronenosec Potemkin (El acorazado Potemkin, 1925), sobre los acontecimientos revolucionarios de los días 12 a 17 de junio de 1905 en el puerto de Odessa.
Le siguió el filme conmemorativo de la Revolución Oktobr (Octubre, 1927), no estrenado hasta 1928, debido al nuevo montaje a que fue sometido, sin intervención de su autor, para eliminar la figura de Trotski, y con ella 1500 metros de película, lo que perjudicó el resultado artístico.
En este año, 1928, hace unas declaraciones al diario “La Nación”: «Mi profesión es la de ingeniero y matemático. Mi planteamiento, al enfrentarme con una película, es el mismo que adoptaría frente al equipo de una granja avícola o la instalación de un sistema de riego.» [Barr. Sergei Michailovitch Eisenstein (161-166), en La definición del arte moderno. 1989: 162]. Su siguiente filme, Generalnoia Linnia o Staroe i novoe (La línea general o Lo antiguo y lo nuevo), iniciado en 1926, interrumpido para rodar Octubre y terminado en noviembre de 1929, versaba sobre la colectivización agraria y sufrió también la censura oficial, acusado de lenguaje demasiado metafórico.
El triunfo de Eisenstein en su propio país (salvo estos problemas de censura) y en el resto del mundo era indiscutible. Había entronizado al héroe colectivo, el pueblo ruso, que sustituía al héroe individual del cine anterior. Y lo hacía con un lenguaje radicalmente nuevo, basado en una extrema riqueza de aplicaciones prácticas de una teoría estética de gran altura intelectual, fundada en un rico discurso teórico. Pudovkin escribe en esta época: «El arte del cine es aún joven. Su lenguaje es todavía pobre, simple, pero ya pujante y seguro, promete grandes posibilidades para el futuro. Su pionero es Sergei Eisenstein, que inventó el epíteto cinematográfico, descubrió el procedimiento de no mostrar el material al espectador, sino impresionarlo mediante el material. Sus obras no pueden describirse, ni dibujarse si representarse en escena: sólo pueden mostrarse en la pantalla.» [Revista “F. S.” 77/11 (1977): 10].
Reclamado en el extranjero, tanto en Europa como en EE UU, por los mejores productores de la época, todo parecía indicar que de contar con mayores medios y una completa libertad creativa podría alcanzar cimas descomunales.
Pero no sería así. Barr [Barr. Sergei Michailovitch Eisenstein (161-166), en La definición del arte moderno. 1989: 165] ya lo había vaticinado en diciembre de 1928 en la revista “The Arts”: «¿Y qué decir del futuro de Eisenstein? Se cuenta que, durante su viaje a Moscú, Douglas Fairbanks le propuso que viniera a Hollywood. El Film Arts Guild de Nueva York también le ha invitado, pero es muy difícil obtener un permiso oficial para abandonar Rusia durante tanto tiempo. La censura soviética, que tan gravemente mutiló los Diez días [se refiere a Octubre], no constituiría para él un obstáculo en Norteamérica. Sin embargo, habría de enfrentarse a la timidez, a la vul­garidad, a la mojigatería y a otras variedades de coacción, así como a una fuerte tentación de degradar su arte. Los resultados de tal visita no sólo nos servirían para juzgar a Eisenstein, sino también a Norteamérica.»
En 1929 Eisenstein y sus colaboradores Alexandrov y Tissé emprendieron el ansiado viaje al extranjero que, previsto para un año, duraría hasta 1932. Del 2 al 7 de septiembre de 1929 asistieron al I Congreso Internacional de Cine Independiente; con los congresistas como actores, Eisenstein improvisó el cortometraje burlesco Tempête sur le Sarraz (castillo donde se celebraba el congreso), cuyo negativo se perdió. Expulsado de Suiza, dio conferencias en Francia, Bélgica, Gran Bretaña y Alemania. El 1 de mayo de 1930, previo permiso del Sovkino, firmaba con Jesse L. Lasky un contrato de seis meses para la Paramount, pero una vez en EE UU desde el 12 de mayo el tiempo pasó sin llegar a un acuerdo con la productora para un proyecto de adaptación de Una tragedia americana, la famosa novela de Theodore Dreiser.
El 24 de noviembre firmó un contrato con la esposa del escritor Upton Sinclair, para rodar en México (abril-diciembre de 1931) parte del filme que debía titularse ¡Qué viva México!. Interrumpido el rodaje, el material rodado se reveló y montó sin ningún control de Eisenstein.
Vuelto el cineasta a Moscú el 9 de mayo de 1932, fue confirmado en la cátedra de dirección del Instituto Cinematográfico del Estado. En enero de 1935, en el I Congreso de la Unión de Cineastas, recibió durísimas críticas por formalista y ¡demasiado crítico! y fue conminado a abandonar la enseñanza y dedicarse sólo a la realización.
Por ello inició el 5 de mayo de 1935 el rodaje de Bezin lug (El prado de Bezin), que, interrumpido por enfermedad de Eisenstein, debió suspenderse luego definitivamente el 17 de marzo de 1937, bajo la reiterada acusación de formalismo.
Pero el régimen soviético, con la amenaza nazi en el horizonte, conocía que sólo él podía acometer con plenas garantías el gran proyecto de un filme épico sobre la figura de Alexander Nevski, el libertador de la Rusia medieval contra los invasores germánicos. Es poco conocido todavía el intríngulis del encargo pero lo cierto es que, dotado de medios sin tasa y de los mejores actores del momento, en el otoño del mismo 1937 de la censura de su anterior filme se le encarga el proyecto y el 18 de mayo de 1938 emprende la realización del filme histórico Alexander Nevski. La termina el 4 de noviembre y en ella destaca la antológica escena de la batalla sobre el hielo. El éxito le rehabilita ante el régimen, que considerará al filme como obra maestra del cine oficial y abre para el cineasta una segunda etapa en la que el pasado ruso daría amplio campo a la formación decorativa del cineasta, interesado desde muy joven en la pintura renacentista y en los motivos orientales.
En 1940 acepta poner en escena La Walkyria en el teatro Bolshoi, mientras medita nuevas ideas. Su mayor proyecto (desde 1941) sería el último, Ivan Grozni (Iván el Terrible, 1943-1945), una verdadera obra maestra, un tour de force formal sin prece­dentes (¿tal vez el Ciudadano Kane de Welles?) en la historia del cine mundial. Fue una aventura de magna producción, en la lejana Alma-Ata siberiana, con actores de primer orden, maquetas y decorados reconstruidos con compleja minuciosidad, con la música de Prokofiev, en suma con su mejor grupo de técnicos y allegados. Previsto el filme como trilogía, no pudo realizar la tercera parte al sufrir un ataque cardíaco en enero de 1946 y por la implacable oposición de su recidiva vieja enemiga, la censura estalinista. Incluso la segunda parte, que contenía dos escenas en color, fue prohibida y no se exhibiría hasta 1958. De la tercera parte, que nunca se ha exhibido, por estar en una fase demasiado embrionaria, conocemos algunos fotogramas [AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos: 149].
En los dos años de vida que le restaban Eisenstein se refugió en la actividad teórica, que hoy conservamos gracias a los trabajos del Gabinete Eisenstein de Moscú. En su última entrevista, el 9 de febrero de 1948, concedida a Ilya Veissfeld, hablaba de sus proyectos de trabajo con el color y de repente sonrió para concluir la entrevista con «¡Aunque no! No lo probaré. No hay nada a hacer, hay que morir.» [AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos: 159]. Murió dos días después, mientras escribía un artículo.
Citemos por último, las tesis de Guido Aristarco y Viktor Sklovski sobre la relación entre Eisenstein y Maiakovski, con su cultivo de un montaje o articulación métrica de tipo poético para sus films y poemas [Fernández Santos. Maiakovski y el cine. 1974: 73-74]. El gran teórico formalista Sklovski escribirá sobre la relación Maiakovski-LEF-Eisenstein: «Con pantalones muy largos, muy joven, alegre, con voz suave, se presentó en LEF Sergei Eisenstein, con sus ideas sobre el excentrismo [...] LEF fue muy heterogéneo. El mismo Eisenstein es heterogéneo [...] Aún creo que, sin el LEF de Maiakovski, no hubiera existido el fenómeno Eisenstein.» [74]

FILMOGRAFÍA BÁSICA DE EISENSTEIN:
La huelga (1924).
El acorazado Potemkin(1925).
Octubre. Diez días que conmovieron al mundo (1927).
Lo viejo y lo nuevo (La línea general) (1929).
¡Qué viva México! (1931).
El prado de Bezhin(1935-1937).
Alexander Nevski (1938).
Iván el Terrible (Parte I) (1942-1944).
La conjura de los boyardos (Iván el Terrible) (Parte II) (1945-1946).

Documentales.

Eisenstein en Guanajuato (2015). Dirección: Peter Greenaway. 105 minutos. Reseña de Ocaña, Javier. ¡Que viva México! “El País” (8-I-2016) 30. / Bengoa, Aitor. Polémica en Rusia por el filme que retrata al director como gay. “El País” (19-I-2016) 32.

Artículos.
Martínez Ahrens, Jan. El Eisenstein más erótico surgió en tierras mexicanas. “El País” (19-I-2016) 32. Se expone una colección de dibujos sexuales que realizó en México.

Atrapado en el tiempo (1993), de Harold Ramis.

Atrapado en el tiempo (1993) de Harold Ramis.


Atrapado en el tiempo (1993). Groudhog DayEE UU. Género: comedia. Duración: 93 minutos. Dirección: Harold Ramis. Intérpretes: Bill Murray, Andie MacDowell, Chris Elliot, Stephen Tobolowsky, Brian Doyle-Murray. Guión: Danny Rubin y Harold Ramis. Música: George Fenton. Fotografía: John Bailey. Montaje: Premboke J. Herring. Producción: Trevor Albert y Harold Ramis.

Trama.



Un meteorólogo de televisión acude con su equipo a Punxsutawney, un pueblo del interior para grabar el popular acto del Día de la Marmota (el título en inglés), el 2 de febrero, que queda aislado por una tormenta de nieve. Se queda a dormir en un hotel y al despertar al día siguiente con la canción I've got you babe (de Sonny y Cher) se sumerge en una pesadilla aparentemente eterna: vuelve a ser el 2 de febrero, y la misma secuencia de hechos se repite desde el amanecer hasta el anochecer, el mundo no cambia, los demás no cambian. Él es el mismo físicamente, pero sí cambia interiormente, y deberá plantearse el sentido de su existencia y de un malhumorado inaguantable muda en un hombre mejor.

Opinión.
Una de las mejores comedias de los últimos decenios, tan sensible  e inteligente que el espectador desearía más; pero ese inacabamiento es perfecto. Es una de esas maravillas que te sorprenden no por sus inmensos medios y efectos especiales sino por la calidad de su escritura y la adecuación casi milagrosa de los actores a sus personajes. La progresión de Murray gracias a la educación de su espíritu es uno de los mejores alegatos en favor de la enseñanza y de la esperanza en el progreso. ¿Y además quién no se enamoraría de MacDowell?



Los aficionados discuten cuánto tiempo está Murray anclado en ese día: Ramis pensó primero en 10.000 años, pero más optimista, concluyó luego que le bastarían un decenio. Y otra anécdota: Ramis y Murray habían formado un exitoso equipo durante muchos años pero se rompió en este filme porque el actor sufría un tempestuoso divorcio y se apoyó demasiado en su amigo.

Medina, en Un eterno día de la marmota [“El País” (28-I-2012)] comenta: ‹‹Escondida tras la apariencia de una comedia (¡y qué comedia!) de esas a las que nos tenía acostumbrados en los ochenta el buen cine comercial estadounidense, aguardaba una fenomenal reflexión sobre la rutina, el paso del tiempo y la vejez. Pero que nadie se asuste: Atrapado en el tiempo se convirtió en una de las películas más divertidas de las últimas décadas, así como en un referente para toda una generación, esa que ya no cumple los treinta y para la que la nostalgia es, más que un sentimiento, un estado mental. (…) ¿Cómo convencer a quienes le rodean de que está reviviendo la misma jornada hasta el infinito? ¿Y cómo romper el maleficio de ese día eterno? Esa es la pesadilla que le toca vivir a un genial Bill Murray. (…) un meteorólogo muy conocido, gracioso pero algo borde, al que le toca desplazarse a una pequeña ciudad de nombre impronunciable, Punxsutawney (dígase algo así como Patsatoni), “la capital mundial del tiempo atmosférico desde 1887”. Allí, cada 2 de febrero, se celebra (y esto es real) el festival de la marmota, un ritual mediante el cual uno de estos roedores predice cuándo será la llegada de la primavera. (…) En ese pueblo, lleno de personajes como la servicial dueña de una casa de huéspedes o el amigo de la infancia convertido en vendedor de seguros, se ve atrapado el protagonista, día tras día, en un ciclo que se repite cada vez que suena el despertador. (…) “Estoy reviviendo el mismo día una y otra vez”, dice, amargado, Murray, al tomar conciencia de que le ha tocado en suerte pasarlas canutas como un moderno Sísifo. Luego, tras la desesperación y el abatimiento, investiga las posibilidades (…): no ir a trabajar, robar un banco o, por qué no, tratar de seducir a Andie MacDowell. ¿No haría usted lo mismo?››

Fuentes.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Groundhog_Day]
Medina, M. A. Un eterno día de la marmota. “El País” (28-I-2012) 39.
Belinchón, Gregorio. Obituario. Harold Ramis, grande de la comedia cinematográfica. “El País” (25-II-2014) 44. Ensalza al director Harold Ramis (1944-2014) y considera a este filme un clásico del género.

viernes, 21 de febrero de 2014

Los operadores rusos Evgueni Mijailov y Andrei Moskvin y su teoría sobre la función del operador.

Los operadores rusos Evgueni Mijailov y Andrei Moskvin y su teoría sobre la función del operador.
Evgueni Mijailov y Andrei Moskvin, famosos operadores rusos de los años 20, exponen sus teorías en La función del operador cinematográfico en la creación del film [ver AA.VV. El cine soviético de todos los tiem­pos: 181-190]. Consideran que la función del ope­rador es integrarse en el conjunto de la obra cinematográfica, en estrecha relación con el guionista, el director, el escenógrafo, etc. Es la tesis de la obra total del mismo Eisenstein.

El director ruso Lev Kulesov (1899-1970) y sus teorías sobre el cine.

El director ruso Lev Kulesov (1899-1970) y sus teorías sobre el cine.

       
        

Lev Kulesov(1899-1970), cuya película más famosa fue la brillante comedia Las aventuras extraordinarias de Míster West en el país de los bolcheviques (1924), fue posiblemente el mejor del segundo nivel de realizadores soviéticos e inferior sólo en comparación a la gran tríada, se había formado como decorador antes de la revolución y como documentalista en la guerra civil y a su vuelta a Moscú se convirtió en profesor de la Escuela Cinematográfica del Estado, donde sus grandes cualidades pedagógicas y su altura intelectual le granjearon una perdurable influencia. Pudovkin sería su mejor discípulo directo.
En 1922 Kulesov fundó el Laboratorio Experimental para la búsqueda de un len­guaje nuevo para un cine nuevo, estableciendo importantes conceptos teóricos y normas prácticas, que serían utilizadas por Eisenstein y otros directores, sobre todo por su va­loración del montaje y la recuperación del papel y la formación del actor. Quería un actor naturshchik, completamente natural, sin la artificialidad asociada con la formación teatral previa.
Tuvo una gran repercusión su experiencia de coger el mismo primer plano del actor Mozzhukhin en un filme de Bauer, y situarlo en tres planos diferentes en ambientes de hambre, tristeza y alegría, dando como resultado que la misma cara expresase los tres sentimientos.

Con esto se «podían construir sentimientos o ideas a partir de la superposición o confrontación de dos imágenes. Cada plano incorpora así un sentido que en principio no tenía, pero que resulta de su relación con los otros planos» [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 273].

El grupo ruso FEKS y sus teorías sobre el cine.


El grupo ruso FEKS y sus teorías sobre el cine.

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          Grigori Kozin­cev y Leoni Trauberg.
En 1921-1922 unos cineastas y artistas jóvenes, Grigori Kozin cev, Leoni Trauberg, Sergei Jutkevic, Nikolái Foregher, M. Krikitsk y Georgi Kryzicki, fundaron en Leningrado el grupo FEKS, la Fábrica del Actor Excéntrico, movimiento van­guardista de un romanticismo revolucionario que integraba elementos del teatro de vanguardia, del music-hall y del circo al arte escénico y cinematográfico.
Su idea fundamental era la de mostrar a la gente y los objetos en contextos no familiares, provocando así una cierta alienación en el espectador, una teoría que influiría decisivamente en el pensamiento teatral de Bertolt Brecht.
Aplicaron estas teorías en obras experimentales como Las aventuras de Octubrina (1924), La rueda del diablo (1926), El abrigo (1926), adaptación de un cuento de Gogol, S.D.V. o El club de la gran hazaña (1927) y su filme más conocido, La nueva Babilonia(1929).
Publicaron en 1922 el Manifiesto del excentricismo y produjeron su primer filme en 1924, con las Aventuras de Octobrina, un mediometraje. Sus teorías eran eminentemente provocativas y «excéntricas», con alardes formales, una voluntad de innovación absoluta y permanente. Adoraban a Chaplin y execraban al expresionismo alemán: «¡Los doscientos volúmenes filosóficos del expresionismo alemán juntos no nos darán la fuerza expresiva de un cartel de circo!»  [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 67].


El pensador ruso Viktor Sklovski (1893-1984) y su teoría sobre el formalismo cinematográfico.

El pensador ruso Viktor Sklovski (1893-1984) y su teoría sobre el formalismo cinematográfico.

       
Viktor Sklovski (1893-1984), gran teórico del arte y de la literatura, y guionista prolífico, fue el máximo representante del movimiento formalista ruso. En Cine y lenguaje se reúne una antología de escritos sobre el cine soviético de los años 20, en su relación con la vanguardia artística, por lo que se citan constantemente los nombres de Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov y Vertov, junto a Chaplin y Keaton.
La doctrina del movimiento formalista fue muy influyente sobre los poetas, artistas y cineastas soviéticos de estos años extraordinarios. El mismo Sklovski acostumbraba comer con Eisenstein con periodicidad mensual, así como era amigo (aunque crítico bastante imparcial) de todos los cineastas importantes del periodo. Estaba plenamente integrado en los ámbitos más cultos de la capital, considerado como uno de los grandes pensadores del régimen soviético. Por ello es más importante el que considerase el cine como el arte del siglo XX, el “heredero natural del teatro y posiblemente de la literatura”. Sus tesis fueron asimiladas por toda la intelectualidad soviética.
En sus escritos podemos seguir la evolución de los problemas y las soluciones, las polémicas y los acuerdos del cine de vanguardia soviético, hasta que el realismo socialista acabó a la vez con esta vanguardia y con el formalismo.
Aunque fuese un vanguardista Sklovski no podía evitar sentir un cierto miedo a las novedades y así critica implacablemente a Vertov por su creencia en el Cine-Ojo, se opone con virulencia a las primeras obras del cine sonoro y en color, y en ellas apunta notas sobre detalles muy interesantes en la obra de Eisenstein [cit. AA.VV. Historia Universal del Cine: 136-150], aunque entiende aceptable el plano coloreado que con­cluye El acorazado Potemkin [cit. AA.VV. Historia Universal del Cine: 141] y sobre las ideas de estos cineastas que abrían verdaderos nuevos caminos al séptimo arte.
En lo positivo Jordá [Jordá, prólogo de Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 22] destaca que para Sklovski el guión es un «material» del filme, rompiendo la dicotomía forma-contenido, consideraciones sobre el valor de significado del encuadre, la tentativa de clasificación de los géneros cinematográficos a partir de la diversa relación establecida entre el estilo y la organización de la trama, las reflexiones sobre la naturaleza de lo «cómico» (en el estudio de la obra de Chaplin y Keaton) y sobre la utilización (y adaptación) de las obras literarias para los guiones cinematográficos.
Sorprende la semejanza de las lecturas y citas literarias de Sklovski y Eisenstein (Dickens, Pushkin, Tolstoi), observable ya en los primeros artículos [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 37 y ss.], para el estudio del montaje paralelo en la literatura y el cine.


Es particularmente interesante su opinión (puramente formalista) de que las mejores escenas de El acorazado Potemkin son las que no tienen personas [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 145]. Estudia asimismo filmes de Kulesov [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 151-158] y Vertov [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 159-164], dentro de la corriente del cine «no-interpretado».

El director ruso Dziga Vertov (1896-1954) y sus teorías.

El director ruso Dziga Vertov (1896-1954) y sus teorías.


                           Documental El cine-ojo de Vertov, 5 minutos.

Dziga Vertov (Byalistok, Polonia, 1896-Moscú, 1954), de verdadero nombre Denis Arakadevic Kaufman, fue un teórico y director cinematográfico soviético. Influido por el futurismo, realizó muy pronto investigaciones sobre las propiedades auditivas.
Tras la Revolución de 1917 ingresó en el Comité Cinematográfico de Moscú como secretario de la sección de noticiarios. Montó los 49 números de Kinonedelia(1918-1919), primer noticiario soviético, al que siguieron varios documentales de largo metraje sobre la guerra civil: El aniversario de la Revolución (1919) e Historia de la guerra civil (1921).
En 1921 creó el grupo Cine-Ojo, con su hermano Mijail Kaufman (1897-1980), su esposa Elisaveta Svilova (1900-1976) y otros documentalistas. El grupo proclamó que el cine debía prescindir de los estudios, los actores profesionales e incluso de la luz artificial, una «grabación de hechos», sin planificación previa por el realizador.
En 1923 lanzó su manifiesto Kiroki, Perevorot, donde preconizó la cámara como medio ideal para registrar la realidad, con una objetividad absoluta, que le permitía hacer una organización del mundo visible mediante un montaje constructivo a posteriori:
«El montaje es un método de selección y construcción, de ordenación de una cantidad de documentos fílmicos primarios, objetivos e independientes entre sí, disponiéndolos de manera que formen una idea y un cuerpo común». El montaje constructivo de Vertov es, pues, una construcción a posteriori sobre esos reflejos imprevisibles de la realidad captados por la cámara.


En Del Cine-Ojo al Radio-Ojo explica su posición de extremo realismo, sin concesiones a la sensiblería, pero que por ello mismo puede impactar mucho más cer­teramente en el corazón de las masas (el ejemplo de la madre que reconoce en la pantalla a su hijita muerta, que constituye una lectura recomendada en público por su impacto emocional): «El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y el ritmo interior de cada cosa.» y «El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia».
Este cine realista debe rechazar forzosamente el uso de actores y decorados, del guión previo, como falso y artificial y así critica el cine comercial, de los dramas psicológicos, seudo-realistas, seudo-históricos, que es un arte inauténtico pese a su fácil éxito popular.
Llega a usar la poesía para explicar sus sentimientos: «El campo visual es la vida / la materia de construcción para el montaje es la vida; / los decorados es la vida / los ar­tistas es la vida.»
 Sobre el montaje continuo distingue tres periodos: 1) Cuando se elige el tema, 2) cuando se observa para el tema, 3) cuando se establece el orden de paso de la película.  El film se construye buscando el itinerario visual más racional para el ojo, y concretamente sobre «intervalos», sobre «el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro». Estas correlaciones son diversas: de los planos (grandes o pequeños), de los ángulos de toma, de los movimientos en el interior de las imágenes, de las luces y sombras, y de las velocidades de rodaje.

Jay Leyda, en su Kino, historia del filme ruso soviético, nos ofrece, citando a Alexander Belenson, más extensamente la concepción de Vertov del montaje como una organización del mundo real visible en base a una serie de seis fases de selección y montaje en distintos niveles [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 271-272]:
1) Durante el periodo de observación de la realidad: el hecho de observar con nuestros propios ojos en una u otra dirección.
2) Después de la observación: la ordenación lógica de lo observado.
3) Después viene la realizada durante la filmación, orientando y encuadrando la cámara en una u otra dirección.
4) Inmediatamente después de la filmación: se guarda lo filmado y se controla lo que resta por filmar.
 5) La emisión de juicios de valor sobre el material disponible y las posibles yuxtaposiciones a realizar.
6) Finalmente, la última fase es la realización de la selección y montaje final.

Vertov experimentó estas teorías en los 23 números de “Kinopravda” (Cine-Verdad) (1923-1924), una revista filmada para la interpretación de la realidad rusa mediante los más variados procedimientos. Era un auténtico cine testimonio sobre la vida soviética, en un brillante estilo periodístico, y al tiempo una ilustración de sus teo­rías, que influirían en todos los documentalistas posteriores, en todo el mundo. Destacaron los números 21 y 22, sobre el primer aniversario de la muerte de Lenin, con numerosos fragmentos del mismo líder.
Vertov fue un firme adversario del “cine artístico” y para filmar «la vida captada de improviso» emprendió una nueva experiencia, Kinoglaz (1924), el auténtico manifiesto fílmico de su grupo del Cine-Ojo, un gran intento de registro e interpretación de la vida cotidiana. Sólo pudo realizar la primera de una serie de seis partes, que debía titularse La vida de improviso, porque sufrió un gran fracaso comercial.

Realizó en 1926 Sagai Sovet!Adelante, soviet!) y Sestaja cast mira (La sexta parte del mundo), y en 1928 El año undécimo, filmes que influyeron en la escuela documentalista rusa e iniciaron su florecimiento.




El famoso filme Celovk s Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929) fue una «disertación sobre el lenguaje cinematográfico cien por cien». Sklar [Sklar. FILM: An international history of the medium. 1990: 160-161] considera esta película como una de las más extrañas y complejas de la historia del cine, sin títulos, actores o guión,salvo el operador de cámara, por lo que era una obra que sólo era una grabación y visión de imágenes y que mostraba la vida real, sin deformaciones de ningún tipo, en la intención del proyecto de Vertov, aunque él era consciente de que incluso la elección del lugar de filmación era una intromisión intelectual del cineasta.
Hay una escena ejemplar de su concepción fílmica, con la superposición de imá­genes del público de un teatro con las de éste, vacío, con las sillas esperando a sus ocupantes. Y también la doble imagen de una mujer trabajadora con la máquina hiladora en la que trabaja (de inspiración claramente futurista y constructivista).
En 1930 Entusiazm (Entusiasmo o La sinfonía del Donbass) fue el primer in­tento de un uso creativo del sonido, con lo que impresionó a Chaplin (le decidió a sumarse a la nueva etapa del cine sonoro, aunque tarde).
Rodó en 1934 su mejor filme, Tri Pesni o Tres cantos sobre Lenin, que señaló el más alto nivel de su talento lírico como documentalista e introdujo la entrevista filmada, base del futuro “cinéma verité”.
La influencia de Vettov.
Teórico profético, sus enseñanzas influyeron en sus contemporáneos Eisenstein y Pudovkin, así como en las escuelas documentalistas posteriores, que han podido desa­rrollar con mejores medios técnicos antiguas propuestas vertovianas. Los franceses de la “nouvelle vague” Godard y Gorin crearon después de mayo de 1968 el ‘Groupe Dziga Vertov’, que ha realizado varios filmes de acuerdo a sus teorías.
Sobre su relación con la vanguardia de los años 20, en concreto con Maiakovski, son dignos de destacar unos textos de Bernard Eisenchitz [cit. Fernández Santos. Maia­kovski y el cine. 1974: 71-72]:
«La comparación entre la búsqueda de Maiakovski y Vertov, y los superabundantes manifiestos de Marinetti, es indicio del dominio formal que la opción revolucionaria abrió a los futuristas rusos. En su Manifiesto sobre la cinematografía futurista de 1916, Marinetti da la medida de una serie de intuiciones que la debilidad de la fraseología y su ideología, prefascistas, mantienen al nivel más elemental:
La cinematografía crea la sinfonía poliexpresiva. Nuestros films serán:
1) analogías cinematográficas, 2) poemas, discursos y poesías cinematográficas,
 3) simultaneidad y compenetración de tiempos y diversos lugares cinematográficos [...]
 7) dramas de objetos cinematográficos [...] 10) reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiado [...] Descompongamos y recompongamos de esta manera el universo, atendiendo únicamente a nuestros caprichos, para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su dominio absoluto sobre el mundo».
«Para los futuristas rusos, por el contrario, el culto a lo nuevo, a la máquina, estaba inmerso en una realidad que evolucionaba rapidísimamente: la de la Rusia de los Soviets como país industrialmente atrasado, necesitado urgentemente de electrificación, de fábricas».
Maiakovski siempre apreció los poemas cinematográficos de Vertov, con sus sorprendentes trucajes. Asimismo apreciaba el sentido del ritmo y la meticulosidad con que yuxtaponía imágenes como las estrofas de un poema.
Fuentes.
Internet.
Libros.

Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Labor. Barcelona. 1974. 314 pp. El contenido desmiente su título. Se trata de una recopilación de sus mejores escritos, con la época álgida de los años 20 y la atroz decadencia de los años 30. Las tesis del Cine-Ojo están íntegramente en esta obra.