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viernes, 23 de marzo de 2012

Comentario. 'La primavera', de Botticelli.

           Comentario. 'La primavera', de Botticelli.

File:Primavera.jpg

Descripción.
La primavera, también llamada La alegoría de la primavera, es una pintura de temple de huevo sobre tabla (203 x 314), realizada por Sandro Botticelli hacia 1478 o 1480-1481. Perteneció a la colección de la familia Médicis y se muestra en el Museo de los Uffizi de Florencia desde 1815.

El artista.
Autorretrato de Sandro Botticelli.

Sandro Botticelli (1445-1510) fue un pintor florentino, muy influenciado por las teorías neoplatónicas que conocía por la Academia Medicea, promovida por la familia de mecenas de los Médicis. Su temática favorita es la religiosa y sobre todo la mitológica, inspirada por las obras literarias de la Antigüedad clásica grecorromana, con obras tan conocidas como El nacimiento de Venus (c. 1478), La primavera (1478 o 1480-1481) y La calumnia de Apeles (c. 1485). Sus composiciones de paisajes primaverales que enmarcan historias dinámicas, con distintas escenas que se entrelazan en una secuencia espacial y temporal, destacando el dibujo muy lineal y cuidadoso, casi nervioso, los efectos lumínicos de perspectiva aérea y claroscuro, y el naturalismo sensual de las figuras de hermosos cuerpos desnudos y rostros melancólicos y blanquecinos, casi de porcelana, que tal vez reflejan el sentimiento o reconocimiento de la apenas incipiente decadencia de Florencia. Hacia el final de su vida, influido por las doctrinas reformistas radicales del monje Savonarola, tuvo una etapa mística y más dramática, que se refleja en sus obras con una ruptura del equilibrio clásico, siendo un precedente del manierismo.

Análisis formal, composición e historia.
El tamaño monumental de la pintura La primavera, propio en aquella época de un fresco o de un tapiz de gran formato, permite diseñar unos personajes de tamaño natural y poderoso efecto teatral, de modo que el espectador se siente inmerso en una escena próxima, con el fondo de un paisaje boscoso de naranjos (un árbol asociado en el Renacimiento a los dioses y al Juicio de Paris) en la izquierda, un mirto (asociado a Venus) en el centro, y laureles (asociados a las ninfas de los bosques y fuentes, y también al escudo heráldico de Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el primer propietario de la pintura) en la derecha. En contraste con el bosque del fondo, el suelo del primer plano parece un típico prado florido florentino (la ciudad de Florencia tenía como símbolos a la ninfa Flora o Florentia, y al David bíblico), con una hierba muy oscura poblada de un auténtico catálogo botánico de flores toscanas, típicas del mes de mayo, varias de la cuales porta Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en el cuello una corona de mirto (lo que la asocia con Venus); en el manto unas rosas; y esparce una lluvia de nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavelinas y anémonas.

Detalle de los naranjos del lado izquierdo.

Detalle de las flores del prado. [Lessing Photo Archive]

El bosque estático (al menos en la parte izquierda) enlaza el conjunto en una unidad espacial de composición que cobra dinamismo en el plano principal de los nueve personajes, con cinco escenas triangulares muy equilibradas que se entrelazan en una secuencia espacial y temporal de derecha a izquierda. La mayoría de comentaristas han dividido la obra en tres partes (derecha, el centro con Venus e izquierda), pero hay que señalar que geométricamente son dos, pues Venus no está en el centro exacto, que corresponde a la vertical que pasa por su mano levantada y el arco de Cupido.

Céfiro y Cloris.

La cabeza de Flora.

En la parte derecha, con cuatro personajes en el plano terrenal más el de Cupido en el celeste, las dos escenas extremas encarnan la transición del movimiento, encarnado en la persecución de Céfiro (dios alado del viento del oeste que preside los meses de febrero y marzo con sus vientos gélidos) y la huida de la Cloris (para los griegos una ninfa de la tierra y los bosques, convertida por el latino Ovidio en la diosa de la brisa, de cuyos labios surgen flores como símbolo de que pide ayuda a Venus), hacia el reposo que preside la transformación de Cloris en la triunfante Flora (diosa de la vegetación). Los tres cuerpos se unen gracias a los brazos extendidos, el juego de luz que vemos en la transición de la relativa oscuridad de Céfiro hacia la luz blanquecina de Cloris y el rico colorido de Flora, vestida con ropas floreadas, mientras que sus cuerpos se construyen en los dos primeros casos con triángulos progresivamente menos inclinados, en una sutil transición hasta Flora, que se define por su verticalidad o estabilidad.


La escena central, con Venus y Cúpido, y Flora a la derecha.

La escena central representa la quietud serena de la diosa Venus (la Afrodita griega), situada en un plano ligeramente más elevado y alejado, enmarcada por un claro del bosque a guisa de halo celestial y vestida al modo de las vírgenes antiguas y cristianas; su postura de contraposto y el brazo levantando así como, sobre todo, la presencia encima de su hijo Cupido (el Eros griego), que con los ojos vendados, lanza sus flechas amorosas (se intuye que antes lo ha hecho a Céfiro, iniciando la secuencia, pero ahora apunta a una de las Gracias, Castitas), introducen una nota de transición de nuestra vista hacia la parte izquierda.

Cúpido.

En la parte izquierda hay dos escenas, con otros cuatro personajes en el plano terrenal. En la primera las Tres Gracias bailan sobre un centro formado por sus brazos extendidos, y sus vestiduras, vaporosas clámides de delicadas veladuras, están entre las mejores transparencias renacentistas antes de Leonardo, que no en balde aprendió la técnica al lado de Botticelli en el taller del gran Verrocchio.

Las Tres Gracias.

El naturalismo de estas figuras está ya presente en uno de los precedentes más evidentes en los que se inspiraría iconográficamente Botticelli, las tres siervas de la izquierda de la Escena de Esaú y Jacob, un panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.


Escena de Esaú y Jacob. Panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.

El detalle de las Tres Gracias enlaza con un concepto metafísico de la belleza, como se reconocía ya en tiempos antiguos, cuando Crisipo las consideraba una expresión de la generosidad, y Séneca, en De Beneficiis, las consideraba el resultado de las tres acciones de la generosidad (dar, recibir y devolver), ideas que recupera el Renacimiento, cuando los neoplatónicos de Florencia consideran a las Tres Gracias una expresión hermético-mágica del número 3 realzada por la danza cortesana (de tradición órfica) que seduce; del principio religioso trinitario de las tres naturalezas de lo divino; del círculo espiritual del Universo como símbolo de la totalidad; y de los placeres intelectuales ligados a las Musas del Olimpo.

Mercurio.

En la escena final, Mercurio (el griego Hermes), dios del comercio y del buen juicio, tranquilo amante de Venus y mensajero entre los dioses y los hombres, dibujado en contraposto, introduce una nota de movimiento, en este caso ascendente, cuando aparta las nubes con su caduceo para coger una naranja y así que resplandezca el sol e ilumine con sus rayos la verdad y el correcto camino de la razón y la virtud.

El dibujo es lineal, marcando con delicadeza los perfiles y describiendo con exquisito cuidado los detalles, como los tan celebrados de las flores, la espada de Mercurio o los broches de las Tres Gracias.
La paleta de colores es austera y suave, con predominio de colores complementarios más el verde y el rojo, aunque Botticelli es un maestro del colorido variado y delicado en las pequeñas flores y los frutos, el rojo de los ropajes de los dioses Venus y Mercurio, y la tonalidad pálida de las sedas transparentes.
La luz es uniforme y blanquecina, con pocas tonalidades, sin contrastes violentos a lo largo del alineamiento de personajes, pero sí hay un acusado contraste con la oscuridad del bosque y del personaje más ‘natural’, Céfiro, que parece surgir de los árboles como uno de ellos.
Los nueve personajes están trabajados con un naturalismo idealizado de canon alargado (un antecedente de la estilización de las figuras al gusto manierista), una actitud ensimismada y serena, con unos cuerpos vestidos con túnicas mecidas por el viento que insinúan las formas corporales y otros cuerpos desnudos o apenas cubiertos con sedas transparentes, características todas ellas que acentúan a la vez su sensualidad y espiritualidad.

Significado.
La pintura fue encargada, probablemente en ocasión de su boda, por Lorenzo de Pierfrancesco de Medici (1463-1503), un personaje importante de una rama secundaria de la familia Médicis, hegemónica en la ciudad de Florencia desde la época de su abuelo Piero. Lorenzo de Pierfrancesco, tenido por un político populista (‘popolano’), tuvo en los años 1490 una destacada participación en la vida política de Florencia, enfrentado a la rama principal dirigida por su tío Lorenzo el Magnífico y, a la muerte de éste en 1492, por su primo Piero. Probablemente estuvo colgada en su dormitorio de la villa campestre de Castello, en las cercanías de Florencia, y todavía poseía la obra en 1499, según un inventario, y años más tarde, a su muerte en 1503, pasó a Giovanni delle Bande Nere (1498-1526) y luego a la rama principal de la familia, como consta en una nota de Vasari de 1551. Esto enmarca La primavera en el contexto del refinado gusto artístico de una familia burguesa devenida aristocrática gracias a su enriquecimiento en el siglo XV con el comercio, la banca y el poder político, y famosa por su activo mecenazgo de los artistas e intelectuales del Renacimiento.
La obra es de tema mitológico, un género que apareció en la pintura clásica en Grecia y Roma, se recupera en el Quattrocento y perdura hasta el siglo XVIII como uno de los más importantes, al permitir alegorías que se inspiran en grandes temas del mundo clásico y darles una interpretación moralizante que encaje en la filosofía neoplatónica y en la religión cristiana. De acuerdo a los textos coetáneos del neoplatónico Poliziano y del poeta humanista Bartolomeo Scala (De los árboles), el cuadro es una alegoría del amor divino y de la misma ciudad de Florencia, representada por este jardín florido. El neoplatonismo entiende el Arte como un medio de conocimiento de la Virtud y la Naturaleza, y por ello de elevación amorosa hacia Dios. Ya Dante había entendido la Naturaleza como una vía de acceso al Amor entendido como energía mental y mística, una vía de sublimación que no necesita de objetos físicos para su perfección.
El cuadro está inspirado en distintas versiones de una famosa historia de la mitología antigua, que aparece en latín en De Rerum Natura del poeta y filósofo Lucrecio, y más tarde en las Odas de Horacio y, sobre todo, en el calendario festivo de los Fastos del poeta clásico Ovidio, mil quinientos años anterior, que narra que en la fiesta romana de Floralia, dedicada a la ninfa Flora en mayo, se celebran los amores del dios alado del viento Céfiro por la ninfa Cloris, a la que toma como esposa por la fuerza, pero luego, arrepentido de su violencia, él mismo la transforma en Flora, la diosa que exhala flores, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reinaría eternamente la primavera. El tema reaparece, con cambios, en las Metamorfosis del mismo Ovidio.
Este tema repetido de la poesía latina es transformado en la pintura en un diálogo entre la belleza trascendente y el alma convertida en amor, en tres fases dialécticas: la ‘progresión’ representada por la persecución inicial de Cloris por Céfiro (estimulado tal vez por las flechas del ciego Cupido) y la transformación final de ella en Flora; la ‘restitución’ marcada por la intervención de los otros dos dioses, Venus con su gesto de mostrar el juicio divino, y Mercurio, que ilumina la escena; y la ‘conversión’ representada por la danza de las Tres Gracias que bailan en un círculo que simboliza la iluminación divina, facilitada por Venus y Mercurio. De este modo, con la ayuda de los otros dioses, Céfiro asume el error de que su deseo inicial era solo terrenal y que debe transformar su atracción en amor espiritual.
En este proceso, los dioses Céfiro y Mercurio están contrapuestos no solo espacialmente sino también en su color (más tenebroso, más ‘animal’ el primero), mientras que Venus, como gran divinidad tutelar de la educación humanista, actúa como punto de síntesis, por un lado (Céfiro) del amor sensual y la búsqueda de la belleza mate­rial, y por otro lado (Mercurio) del amor casto y el ansia de la belleza espiritual.
Marsilio Ficino (1433-1499), el principal filósofo neoplatónico, contemporáneo de Botticelli y de otros humanistas del círculo como Cristoforo Landino (1494-1498) y Pico della Mirandola (1463-1494), considera que Venus representa el Amor universal, el Amor platónico, que es motor físico o terrenal de la vida pero que también puede sublimarse en formas puramente intelectuales: el Amor divino es un punto álgido de perfección humana, de una pureza más allá de los sentimientos o los deseos, un fruto ético del esfuerzo intelectual y la autodisciplina. Venus dirige a sus servidoras, las Tres Gracias (Castitas, Voluptas y Pulcritudo simbolizan tres virtudes diferentes de la diosa), pues ella es la encarnación de la Virtud, el símbolo de la Humanitas, esto es la síntesis de las virtudes humanas que aspiran a lo divino.

La teoría neoplatónica busca la conciliación entre el mundo pagano racionalista y el mundo cristiano místico, y en esta pintura Venus-Humanitas (su mano insinúa el gesto de enseñar cómo puede convertirse el amor pasional, físico e irracional, de Céfiro en la Tierra, en un amor contemplativo en el Cielo) y el Amor (el arco de Cupido que lanza sus flechas al azar pero que a la postre ha de seguir los dictados de la diosa y envía su último dardo a Castitas, que entonces mira a Mercurio que a su vez mira al Cielo, cerrando el ciclo de perfeccionamiento), situados en el centro como punto ideal de equilibrio, simbolizan la armonía entre la naturaleza (la aportación del paganismo) y el espíritu (el aporte del cristianismo). La diosa pagana cristianizada y su gran don, el Amor divino, trascienden así los conceptos de amor sentimental y placer físico o sensual: el amor auténtico ha de superar su nivel físico y llegar a lo espiritual.

Actividades.
Esta obra es una de las más comentadas de la historia, por su potente carga alegórica, por lo que es una de las preferidas para los ejercicios de alumnos, sobre todo los seguidores de la metodología iconológica de Panofsky. Sugiero aquí sólo unas cuantas actividades didácticas:
Comparar las pinturas El tributo del César de Masaccio (c. 1425) y La primavera (c. 1480-1481) de Botticelli. Es conveniente fijarse en el tratamiento de la perspectiva (caballera, empírica, geométrica, aérea, en este caso de Botticelli cuidadosamente evitada para simular que los personajes flotan en un espacio etéreo, llegando a tapar el horizonte y el paisaje más allá del bosque, apenas entrevisto en algunos claros del follaje), la luz y el color, el marco espacial, y el encadenamiento de escenas en un mismo plano.
Comparar las pinturas El nacimiento de Venus y La primavera de Botticelli. Es conveniente fijarse en la repetición de algunos de los personajes y el tratamiento de la luz.
Estudiar la influencia del neoplatonismo en Botticelli y especialmente cuáles son sus teorías con más relación con la mitología como fuente de inspiración, el naturalismo en el tratamiento del cuerpo humano y el uso de la luz en la recreación del espacio.
Investigar la continuidad del motivo artístico y literario de las Tres Gracias (o Cárites como se las conocía en Grecia), entre la Antigüedad grecolatina (Horacio, Ovidio, Apuleyo), el Renacimiento italiano (Botticelli) y el Barroco (Rubens).

Fuentes.
Internet.
[www.youtube.com/watch?v=dkzieS5kYEU] Vídeo de 3’42’’ sobre Sandro Botticelli, con música del Ave María de Giovanni Pierluigi de Palestrina.
[www.youtube.com/watch?v=w0KoaufVNg4] Vídeo de 1’54’’ sobre La primavera.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Primavera_(Botticelli)]

Exposiciones.


*<Dinero y belleza. Los banqueros, Botticelli y la hoguera de las vanidades>. Florencia. Palazzo Strozzi (2011). Reseña de Magi, Lucia. Todo es dinero… el arte también. “El País” (23-IX-2011) 44.

Libros.
AA.VV. Libros de Historia del Arte para Bachillerato de editoriales Algaida, Anaya, Casals, Ecyr, Edebé, Edelvives, McGraw Hill, Santillana, SM, Teide, Vicens-Vives…
Argan, Giulio Claudio. Renacimiento y barroco. Vol. 1. De Giotto a Leonardo da Vinci. Akal. Madrid. 1987 (1976 italiano). 412 pp. Botticelli (262-278) y La primavera (266-267).
Bredekamp, Horst. Botticelli, ‘La primavera’: Florencia como jardín de Venus. Siglo XXI. Madrid. 1995 (1988 alemán). 107 pp. Una obra de referencia, que se puede consultar ampliamente en Google Books (las 26 primeras pp. son las más importantes).
Lightbown, Ronald. Botticelli. Life and work. Thames & Hudson. Lon­dres. 1989. 336 pp.
Longhi, Roberto. Breve pero auténtica historia de la pintura italiana. Introducción de Cesare Garboli. Presentación de Anna Banti. Col. ‘La Balsa de la Medusa, 69’. Antonio Machado Libros. Madrid. 1994. 160 pp.
Raquejo, Tonia. Botti­celli. Vol. 1 de Bozal, Valeriano (dir.). El Arte y sus creadores. Historia 16. Madrid. 1993. 40 vols. Plan en Bozal, Valeriano. Modernos y posmo­dernos, pp. 26-27.
Warburg, Aby. Sandro Botticelli. Casimiro Libros. Madrid. 2011. 96 pp.

lunes, 19 de marzo de 2012

Comentari. La Llotja de Palma de Mallorca.

LA LLOTJA.
L’obra.
La façana de llevant.

La Llotja (sovint es diu Llonja) dels Mercaders de Palma és un dels principals edificis del gòtic civil de Balears, amb el proper Palau de l’Almudaina, i un dels millors d'Europa, per la seva clàssica proporció i decoració escultórica molt naturalista.
Fou construïda per al Col·legi de la Mercaderia, per l’arquitecte i escultor Guillem Sagrera entre 1426 i 1447, i quan aquest marxà a Nàpols fou acabada per Guillem Vilasclar.

Anàlisi formal.

Secció de la Llotja. De Die Balearem, de l’Arxiduc Lluís Salvador.

L’edifici té una planta rectangular, molt proporcionada, amb quatre trasts (tramos) de llarg i tres d'ample, tots amb coberta ojival.

Plànol, en el que destaquen al centre les seis columnas, i als murs les dues portes a esquerra (llevant) i dreta (ponent), els grans finestrals i les escales dins les torres de migjorn (el Sud, mirant a la mar, aquí adalt), i els petits finestrals de tramuntana (el Nord, aquí davall).

Té quatre torres octogonals als cantons, que havien de tenir pinacles amb penells, i deu torretes (respaldes o bestorres) entre aquestes, dues a cadascuna de les façanes anterior i posterior, i tres a cadascuna de les laterals, alineades amb les fileres de columnes interiors, de les quals fan de subtils contraforts. De cada torreta surt una gran gàrgola, també de Guillem Sagrera, amb formes de lleons i dracs. A més, les torres tenen sageteres per a il·luminar els replans de les escales de l'interior. A la cara exterior de cadascuna de les torres hi ha un dosel amb mènsula de l'estil borgonyó de Jean de Valenciénnes (deixeble de Claus Sluter), que sosté una escultura amb la imatge del sant que dóna nom a l'església més propera: Santa Caterina d'Alexandria, per la capella de l'hospital i orfenat a qui estava dedicada; Sant Joan, per Sant Joan de Malta, amb una imatge esculpida seguint l'estil del borgonyó Sluter; Sant Nicolau de Bari (avui desaparegut), per la capella de Sant Nicolau de Portopí; Santa Clara, pel monestir del d'aquesta santa al barri de Sa Calatrava.

La façana de migjorn formava part de la muralla marítima de la ciutat, i es reflectia dins la mar, de la qual es troba separada avui dia (pel carrer dit de Guillem Sagrera, en honor a l’artista). Al mig de la façana de migjorn s'obren dos grans finestrals.

Part central de la façana de llevant o principal, amb l’Àngel de la Mercaderia en el timpà. L’arrabà està emmarcat per les dues bestorres. El texte superior (‘Catedral’) és una errada dels editors de la postal.

A la façana de llevant, que avui en dia dóna a la plaça de la Llotja, hi ha el portal major dividit en dos per un mainell, com al portal del Mirador (en el que participà Guillem Sagrera) i al de l'Almoina (del seu fill Francesc Sagrera) de la Seu de Mallorca, així com a Sant Nicolau de Palma i al convent de Sant Domingo (enderrocat al segle XIX). En el timpà hi ha una gran escultura de l'Àngel Custodi de la Mercaderia (avui susbtituïda per una còpia), amb capa i una filactèria amb la llegenda ‘Defenedors de la Mercaderia’, en el mateix estil de l'ángel de la processó de l'Àngel Custodi de la ciutat de València.

A la façana de ponent hi ha un portal més petit, al timpà del qual hi ha una escultura de la Mare de Déu amb el Bon Jesús, d'estil borgonyó (com al Portal del Mirador de la Seu).

A la façana de tramuntana hi ha dos grans portals bessons, de menys qualitat, obra de Guillem Vilasclar o d'un dels descendents de Guillem Sagrera (el seu fill Francesc?). Entre aquests dos portals i entre els dos finestrals de la banda de la mar manca l’escultura d'un àngel.

Vista de la part superior de la façana principal. Es veu a l’esquerra la torre del cantó de llevant amb migjorn, i a la dreta una bestorra.

El coronament, de baix a dalt, és format per un mensulat, uns finestratges calats i un emmerletat, interromputs per les bestorres. Això dóna a l’edifici un aspecto de fortificació, que encaixa amb la situació llavors de l’edifici en primera línia de les murades, tocant la mar.

La volta.

L'interior de la Llotja és format per tres naus de la mateixa alçada.
Les naus estan separades per sis columnes hel·licoïdals primes sense basa ni capitell, que suporten amb elegància el sostre i permeten una ampla visió i llum de l’interior. Aquest tipus de columnes fou el mateix de la llotja de València, l'església de Sant Jaume de Villena i la base de la torre de San Giorgio del Castel Nuovo de Nàpols, també obra de Guillem Sagrera.
No hi ha culs de llantia als murs, per rebre els nervis de les voltes, sinó que aquests surten del pla del mur, com també fa Sagrera a la sala capitular de la Seu de Mallorca i a la gran sala del Barons del Castel Nuovo de Nàpols.
Les claus de volta ostenten escuts caironats amb els Quatre Pals reials als trasts de la nau central i l'escut de la ciutat de Mallorca als trasts laterals, tots amb la policromia i l'or original.
A cada banda del portal major (a llevant) i del de la façana contrària (a ponent) hi ha dos finestrals amb volta de creueria i un pedrís a cada banda, com el que volta el mur interior de tota la sala.
A cada racó en xamfrà hi ha una porta petita amb un arc conopial, decorat amb la imatge dels evangelistes Lluc i Mateu sobre les portes de la banda de migjorn, que donen a escales de caragol per pujar a la terrada, coberta amb teulada.

Significat.
L’edifici és un magnífic exemple del gòtic civil perquè compleix amb totes les millors característiques: màxima llum, proporció dels trasts, equilibri entre horitzontalitat i elevació,  utilització de la volta ogival i els arcs apuntats, plantes rectangulars, amb elements com pilars i torres de planta octogonal.
Guillem Sagrera (Palma, c. 1380-Napòls, 1456), autor principal de l’edifici i de les seves escultures, és un dels millors representants, si més no, de l’arquitectura i escultura gòtiques del segle XV a la Corona d’Aragó i un dels artistes preferits pel rei Alfons V.
El Col·legi de la Mercaderia que financià les obres era el gremi dels mercaders de Ciutat i aquest edifici mostra el gran poder econòmic que tenia al segle XV, fins i tot en mig d’una greu crisi económica del comerç mediterrani i de les rendes a Mallorca.
La seva funció era servir de lloc de trobada dels mercaders, negociació i arxiu dels seus tractes. Amb el temps assolí altres funcions, com sala d’actes culturals, socials i fins i tot museu, activitat que ha recuperat avui, doncs és un centre d’exposicions temporals.

Fonts.
Climent Guimerá, Federico (coord.). La Lonja de Palma. Textes de Catalina Cantarellas Camps (I. Fortuna crítica e historiográfica, 1-21; VI. La Lonja de Palma. Un espacio único, 79-104; VIII. La transformación del frente marítimo (siglos XVI al XX), 127-139. I. Los planos del arquitecto Isidoro González Velázquez (1812-1813), 143-146), Magdalena Riera Frau (II. La urbanización de la ribera del mar, 23-39), Tina Sabater Rebassa (IV. El contexto del gótico civil mediterráneo, 41-55; V. Guillem Sagrera, arquitecto y escultor, 57- 77; VII. El programa escultórico, 107-125), Javier Vellés Montoya (III. 1. De las máquinas de medir, 165-180, III. 2. Proporciones de las baquetas de la portada, 183-187), Gloria Alcázar Albajal (II. Los planos del Ministerio de Fomento para la restauración de la Lonja, 149-150). Fotografies de Gabriel Ramón. Ed. Govern de les Illes Balears. Palma. 2003. 207 pp.
Gambús Saiz, Mercè. Itinerarios arquitectónicos de las Islas Baleares. Govern Balear. Palma de Mallorca. 1987. 187 pp. Llotja de Palma (94-95).
Sebastián, Santiago. Arte (147-315), en AA.VV. Baleares. Publicaciones de  la Fundación Juan March / Editorial Noguer. Madrid / Barcelona. 1984. 369 pp. Llotja de Palma (206-208).
Webs.
 [ca.wikipedia.org/wiki/Llotja_de_Palma] És la font de la majoria de dades i fotos.
[ca.wikipedia.org/wiki/Guillem_Sagrera]
[quaderns.balearweb.net/post/507] Excel·lents imatges i el plànol interior.

Comentari. El castell de Bellver de Palma de Mallorca.

EL CASTELL DE BELLVER.
L’obra.
El castell de Bellver és un castell d'estil gòtic català construït en 1300-1311 i ampliat i reformat en distintes ocasions fins principis del segle XVIII. Està situat a uns 2,5 quilòmetres al sud-oest de la ciutat de Palma, dalt d'un puig de devers 112 metres.

Vista des de Llebeig.

El seu nom deriva del català medieval ‘bell veer’ i s’explica perquè té excel·lents vistes panoràmiques de la ciutat i dels seus dos ports, el principal i el petit de Portopí, a més de la serra de Tramuntana i la plana central de Mallorca.

Vista des de Llevant.

Tenint en compte el seu magnífic emplaçament probablement estava ocupat inicialment per un edifici islàmic, tal volta una mesquita (el seu antic nom era Puig de la Mesquita), un mausoleu dels valís musulmans, o àdhuc edificis talaiòtics o romans (a Mallorca molt sovint s’ha donat un nom relacionat amb ‘els moros’ a restes d’èpoques been anteriors a l’islàmica), però les obres del castell varen destruir aquest hipotètic passat.
Mana la construcció el rei Jaume II en 1300 i se sap que l’enllestí el 1309 el mestre d’obres Pere Salvà, calvianer, el mateix que treballà llavors en l’Almudaina. Cap 1311 ja estaven molt avençades les obres i el 1314 ja residí el rei Sanç I.
Els materials de pedra de marés són de les pedreres del mateix puig, alguna de les quals es troba sota mateix de la fortificació, cosa que ha provocat esquerdes en l'edifici, i han servit com cisternes, magatzems i possiblement sortides secretes. Les pedres de més qualitat, se'n duien de Portals Vells (Calvià) i Santanyí.

Anàlisi formal.
És un dels pocs castells europeus de planta circular, amb el de Restormel (Cornualles, en Anglaterra), el de Michelstetten (Baixa Àustria), al qual serví probablement de model, el de Beynes (prop de París, França) i el de Montaner (Bearn, Gasconya, França). Té una certa analogía formal amb el Castel del Monte (1240), construït a Itàlia per l’emperador Frederic II, per la planta poligonal amb dos eixos de simetria.

Castel del Monte, Itàlia.

El castell de Bellver és format per un tambor de dos pisos i tres torres, més una torre exempta circular. El circunda un vall (foso en castellà), un revellí amb barbacana, un contravall (un foso més gran) i una estrada encoberta (del 1713), tots quatre excavats al marès de què és format el cim de la muntanya.

Plànol.
Les tres torres adossades assenyalen punts cardinals principals (Est, Sud, Oest), mentre que la torre mestra assenyala el Nord, i quatre guaitells més petits, de base cònica invertida, indiquen els altres quatre punts (NE, SO, SE, NO).

Vista aèria.
Torre mestra.

La torre exempta, de l'estil dels donjons francesos, té quatre plantes i 25 metres d'alçada, sense comptar la base troncocònica i es troba unida a la terrada del tambor per un pont de devers 7 metres de llarg. A la base troncocònica de la torre també hi ha una cisterna, usada històricament com a presó i anomenada l'Olla.
Els murs exteriors mostren en la planta baixa una sèrie de sageteres (fines finestres per tirar fletxes) i en la planta superior finestres geminades, pròpies dels palaus residencials. Originalment damunt hi havia merlets, però desaparegueren millorà l'artilleria, fent-los inútils, i foren substituïts per troneres per les armes de foc.

Torre mestra i la terrassa. Abans tenia merlets en la perifèria.

Porta d’entrada, amb la vall, el revellí i la barbacana.

La porta principal, situada on el desnivell és menor, és defensada per un matacà a sobre, per la torre mestra a una banda, per una barbacana situada damunt el revellí a l'altra banda, i per un parapet engruixat amb troneres davant (posterior al segle XIV).

El pati d’armes.

El pati d’armes central és l’element més espectacular. Conté una gran cisterna al centre i la façana mostra dos pòrtics superposats, el qual es troba també al castell de l'Almudaina, de Palma, i al palau dels Reis de Mallorca, de Perpinyà, essent un tret distintiu de l’arquitectura gòtica de la dinastia mallorquina. La planta baixa mostra una arcada, d'arcs baixos de mig punt suportats per 21 columnes quadrades, i el sostre de la galeria és pla, amb bigues.
La primera planta té una arcada d'arcs ogivals, sustentats per 42 columnetes octogonals, els quals s'entrecreuen i dibuixen triangles curvilinis cecs o amb una obertura amb forma de trèvol, alternativament, i el sostre de galeria és ogival.
El sostre de les cambres de la planta baixa castell es pla amb bigues, i el de les sales i la galeria de la planta superior és de volta de creueria, destacant dalt la capella de Sant Marc, amb una reixa mudèjar, i una gran cuina.

Significat.
L’estil mixt de romànic (planta baixa) i gòtic (planta alta) mostra que el 1300 encara pervivien gustos antics de construcció militar i palacial, però la forma circular del pati d’armes és un exemple magnífic de la temprana evolució gòtica que duria finalment al domini de la planta centralitzada en el Renaixement.
El castell tingué una triple funcionalitat: castell-palau, fortificació i presó.
Va ser el castell-palau exterior a Ciutat, mentre que l’Almudaina era el castell-palau interior, a l’entrada de Ciutat residència reial exterior. Alguns reis residiren, àdhuc per fugir de la pesta.
Era la principal fortificació per a defensar l’exterior de Ciutat i la seva comunicació amb el petit port de Portopí, a més de servir com ciutadella d’una guarnició.
Quasi des d’un principi serví com a presó, per a membres rebels de la dinastía reial, així com tot tipus de rebels i bandolers; fou reclòs (1802-1808) el famós il·lustrat Jovellanos a principis del segle XIX, foren empresonats molt oficials napoleònics i més tard fou executat el general Lacy (1817) i continuà essent presó la resta del segle XIX i altra vegada el 1936 amb republicans.
Avui en dia se’l fa servir com museu, centre turístic i lloc d’activitats musicals, culturals i polítiques. Per exemple, el pati serví d‘escenari del principal acte oficial de la recuperació de l’autonomia de les Illes Balears el 1979, un símbol de la rel·levància històrica del castell.

Fonts.
Llibres.
Bestard, Bartomeu; Oliver, Manuel; Rosselló. Guia del Castell de Bellver. Ajuntament de Palma. Palma de Mallorca. 2003. 104 pp.
Durliat, Marcel. L'art en el Regne de Mallorca. Editorial Moll. Palma. 1964. 316 pp.
Gambús Saiz, Mercè. Itinerarios arquitectónicos de las Islas Baleares. Govern Balear. Palma de Mallorca. 1987. 187 pp. Castell de Bellver (103-104).
Jovellanos, Gaspar Melchor de. Descripción del Castillo de Bellver, dins Descripción historico-artistica del Castillo de Bellver. Biblioteca Balear, III. Editorial mallorquina de Francisco Pons. Palma. 1967 (2ª edició).
Llabrés i Bernat, J. A.; Valero i Martí, Gaspar. Guia de Bellver. Una aproximació al coneixement del medi natural i del castell de Bellver. Institut d'Estudis Baleàrics. Palma. 1995.
Sebastián, Santiago. Arte (147-315), en AA.VV. Baleares. Publicaciones de  la Fundación Juan March / Editorial Noguer. Madrid / Barcelona. 1984. 369 pp. Castell de Bellver (201-205).
Articles.
Alomar i Canyelles, Antoni I.; Clop i Molins, Ramon. Les fortificacions del castell de Bellver. “Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana” 61 (2005) 391-426.
Mut i Calafell, Antoni. Inventarios de los castillos de Alaró, Bellver y Pollensa y del Palacio de Valldemossa, de mediados del siglo XIV. “Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana” 41 (1985) 57-78.
Webs.
[ca.wikipedia.org/wiki/Castell_de_Bellver] Font de la majoria de fotos.


viernes, 16 de marzo de 2012

Shame (2011), de Steve McQueen.

Shame (2011), de Steve McQueen.


Shame (2011). Reino Unido. Género: drama. Duración: 101 minutos. Dirección: Steve McQueen. Intérpretes: Michael Fassbender (Brandon Sullivan), Carey Mulligan (Sissy Sullivan), James Badge Dale (David), Nicole Beharie (Marianne), Alex Manette (Steven), Hannah Ware (Samantha). Guión: Abi Morgan, Steve McQueen. Música: Harry Escott. Fotografía: Sean Bobbitt. Montaje: Joe Walker.

Trama.
En Nueva York vive un hombre joven, atractivo, inteligente, con buena posición. Lo tiene aparentemente todo para ser feliz, pero un oscuro pasado le ha marcado y ahora es un sex-adicto que nunca sacia su deseo y es incapaz de tener una relación amorosa satisfactoria. Cuando llega su hermana, tan torturada e infeliz como él, debe replantearse su vida y su compromiso con los demás.

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Opinión.
Una película dura, terrible, que muestra el vacío de muchas personas en la gran ciudad del anonimato, donde impera un ciclo de hedonismo, en el que cada día es una repetición de actos estériles en vana busca del ideal de un placer infinito que colme el  vacío existencial. Las imágenes, de una crudeza inusual, con algunos de los primeros desnudos masculinos frontales de actores consagrados, transmiten un desasosiego abrumador y trágico, como en esa escena cerca del final en la que el acto sexual del protagonista con dos prostitutas semeja un suicidio moral. La pregunta, ¿por qué?, no tiene respuesta, empero. No hay respuesta en uno mismo para la infelicidad. Las interpretaciones de Michael Fassbender (sobre todo él, que llena la pantalla en casi todas las escenas, y que transmite aquí el extremo contrario del intenso pero contenido erotismo de su anterior filme Jane Eyre) y Carey Mulligan son fascinantes, porque afrontan con éxito el riesgo máximo de un actor: comunicarlo todo con casi nada, ejercitando una economía de recursos de alto estilo.

Fuentes.
AA.VV. Wikipedia.
[www.cineyteatro.es/portal/detalle.asp?id=8595&bus=SHAME%20(2011)] Ficha e imágenes.
Costa, Jordi. El deseo vaciado. “El País” (17-II-2012) 46.
García, Toni. Entrevista. Steve McQueen / Director. ‘Si hablas demasiado acabas por no hacer nada’. “El País” (17-II-2012) 46.
Marinero, Ismael. Almas al desnudo. “El Mundo” La Luna de Metrópoli nº 407 (17-II-2012) 3.

domingo, 11 de marzo de 2012

John Carter (2012), de Andrew Stanton.

            John Carter (2012), de Andrew Stanton.


John Carter (2012). EE UU. Estudios Disney-Pixar. Género: Aventuras y fantasía de ciencia-ficción. Duración: 132 minutos. Dirección: Andrew Stanton. Intérpretes: Taylor Kitsch (John Carter), Lynn Collins (Deja Thoris), Mark Strong (Matai Shang), Dominic West (Sab Than), Willem Dafoe (Tars Tarkas), Samantha Morton (Soia), Ciaran Hinds (rey de Helium), James Purefoy (jefe militar de Helium), Bryan Cranston (capitán yanqui), Polly Walker, Jonathan Hyde, Daryl Sabara (Egar Rice Burroughs). Guión: Michael Chabon, Mark Andrews, Andrew Stanton, basado en la novela Una princesa de Marte, de Egar Rice Burroughs. Música: Michael Giacchino. Fotografía y montaje: Daniel Mindel. Producción: Jim Morrison y Colin Wilson.

File:Princess of Mars.jpg
Portada de FRank E. Schoonover para la primera edición de Una princesa  de Marte (1917). [commons.wikimedia.org/wiki/File:Princess_of_Mars.jpg]
Trama.
En 1881, Egar Rice Burroughs, el sobrino del rico arqueólogo John Carter, recibe la noticia de su fallecimiento y el albacea pone en sus manos un diario que narra una historia extraordinaria: en 1868 el ex capitán confederado John Carter, de Virginia, con un triste pasado, buscaba en Arizona una cueva con un legendario tesoro y el azar le llevó a un viaje increíble a Marte (el planeta Barsoom), un mundo desolado por las guerras y la sequía, donde, dotado de poderes excepcionales por su condición terrestre, correrá fantásticas aventuras y conocerá enemigos de inmensa maldad como el rey Sab Than de Zoganda y unos semidioses que juegan con los humanos, razas extrañas como los tharks, y la bella princesa Deja Thoris del reino de Helium con la que tal vez…


Taylor Kitsch (John Carter).


Lynn Collins (Deja Thoris).

Opinión.
Se cumplen el siglo de Una princesa de Marte, publicada en una revista en 1911-1912 y como novela en 1917 por Egar Rice Burroughs, y fue seguida de una serie de novelas marcianas que explotaban el filón, gozó enseguida de un gran éxito comercial y originó el género de la space-opera pulp, caracterizado por narrar las aventuras fantásticas de un héroe terrestre enfrentado contra todo tipo de enemigos (humanos, semihumanos, humanoides, animales...) y aliado con las fuerzas del bien, encarnadas en una princesa de cálido erotismo apenas contenido, la heroína a la que el héroe debe salvar de un destino peor que la muerte. Burroughs había creado años antes la serie Tarzán, con el mismo concepto básico de héroe exiliado de su mundo original, Occidente, y que transportado a otro mundo, la selva, usa sus poderes de hombre blanco   superior (aquí surge la ideología colonialista de la época cumbre del imperialismo) para hacer el bien y luchar contra el mal. 


Leí las series de Burroughs siendo un niño de apenas diez años y me sedujeron como a tantos millones de lectores. La concreta influencia la serie marciana ha marcado poderosamente la literatura (Ray Bradbury, Arthur C. Clarke, Asimov o Anderson), el cómic (John Carter: Warlord of Mars de 1977, pero ya antes en Príncipe Valiente y Capitán Trueno, e incluso se puede apuntar a Supermán, que sería un Carter al revés que viene de otro planeta a la Tierra para aprovechar las propiedades de su distinta naturaleza) y el cine de los géneros de ciencia-ficción y aventuras, hasta el punto de que se sigue con facilidad su rastro en La guerra de las galaxias (con numerosas referencias), AvatarFlash GordonEl señor de los anillos, Star Trek y un sinnúmero de obras, de modo que un público poco  avisado puede creer que John Carter es un pupurri que bebe de todas estas fuentes, cuando es justamente al revés, esto es que la serie marciana de Burroughs es la madre del cordero, aunque ella se base a su vez en Un yanqui en la corte del rey Arturo de Mark Twain.

La puerta de Issum en el gran río de Barsoom.

Llevar adelante un filme digno de una obra de tanta magnitud en el imaginario de los amantes del género exigía que lo acometieran unos estudios con una potencia avasalladora de medios, con capacidad para construir un épico blockbuster de apabullantes efectos especiales. Disney sin duda tiene los 250 millones de dólares que ha costado el proyecto y los ha usado con rotunda eficacia. Y no se ha contentado con una realización regular, atenta sólo a un gran objetivo de taquilla, sino que ha buscado algo más, un director, Andrew Stanton (el director de las maravillosas películas de animación BichosBuscando a NemoWall.E y uno de los guionistas de las tres Toys Story) que supiera construir una narración con fuerza visual, un diseño impactante, unos personajes carismáticos (muy buenas interpretaciones de Kitsch y Collins, aunque se les puede poner matices a algunos buenos actores, como Purefoy, que no parecen cómodos en sus papeles) y un arrollador aunque a ratos inverosímil ritmo aventurero (casi no hay descanso entre pelea y pelea, siempre con el peligro acechando), sin que falten momentos (no muchos, pero sí son de agradecer) de poesía y otros añadidos más pensados para la comercialidad, como el simpático ‘perro’ Woola.


El público, aunque sin llenar la sala, se nutre de todas las edades y en su mayoría sale encantado y ansiando la continuación, y es que John Carter es de lo más agradable que ha dado el género de ciencia-ficción de aventuras desde La guerra de las galaxias. Un apunte negativo, con todo: la incredulidad que asalta al espectador ante las apariciones de los thern, semidioses malvados que se muestran omnipotentes en unas ocasiones y limitados en otras, actuando como un tanto forzados deus ex machina. Errores como este, que ni siquiera estaba en la primera novela para justificarlo (los thern aparecen en la tercera), hacen que la película no acabe de ser extraordinaria. 
La crítica se ha dividido en varios bandos: una minoría importante lanza pestes, considerándola aburrida y fallida; una mayoría aprecia elementos positivos aunque no la considera una obra maestra, y entre ellos me encuentro pues me parece muy notable pero no más; y unos pocos, tal vez los más románticos enamorados del género, la defienden a capa y espada como una gesta heroica. La secuela, en todo caso, salvo gran batacazo comercial (lo que se barrunta), parecería servida de antemano: hay 11 novelas de la serie marciana de John Carter y la bella Deja Thoris.

La pelea de Carter con los simios blancos de Barsoom en el anfiteatro de los thark.

Fuentes.
[es.wikipedia.org/wiki/John_Carter]
[www.disney.es/john-carter/] Página oficial, con numerosas imágenes.
[www.rtve.es/noticias/20120307/john-carter-pixar-fracasa-su-primera-pelicula-actores-carne-hueso/505478.shtml] Incluye un buen tráiler con parte de pelea con los simios blancos, más una crítica de Jesús Jiménes (7-III-2012), especialmente dura.
[www.filmaffinity.com/es/film515373.html] Incluye entradas a críticas estadounidenses. 
Costa, Jordi. En tierra extraña. “El País” (9-III-2012) 52. Alerta de que sin ser una película perfecta dista de ser un mal filme. Entre lo negativo destaca que le falta el espíritu lúbrico y de un encendido erotismo del original literario (apunto que las protagonistas iban casi desnudas como en un local de strip-tease), y que haya cierta estética disneyana para hacerla apta para todos los públicos, pero reconoce una inusual calidad del guión como ese apunte negro de los disparos sobre el nido de retoños de woolas, ademàs de un montaje con sentido narrativo, mérito del director. 
LaSalle, Mick. 'John Carter' review: 1-dimensional plot in 3-D. "The San Francisco Chronicle" (9-III-2012). Una crítica muy dura, en la que no salva casi nada.
Scott, A.O. The Wild, Wild West, of a Certain Red Planet. "The New Yokr Times" (9-III-2012). Favorable, aunque lejos de ser una excelente película porque rescata el cine de serie B con unos medios tan excesivos que vulneran su espíritu.
"T. K.". El mayor fracaso de la historia del cine. “El País” (21-III-2012) 42. Los estudios Disney calculan que la película, que costó 190 millones de euros, perderá 160 millones.