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lunes, 30 de enero de 2012

Comentari. La Catedral o Seu de Palma de Mallorca.

LA SEU DE PALMA DE MALLORCA.
Vista aèria de la Seu, abans de construir el Parc de la Mar. L’Almudaina a la dreta.

L’obra.
La Seu és la catedral de Santa Maria de Ciutat de Palma de Mallorca. És la segona catedral més alta d’Europa i probablement una de les més espectaculars. Té una superfície aproximada de 6.000 metres quadrats, amb 109,5 metres de llargària per 33 d’amplària. Destaca a primera vista per la seva privilegiada situació, en el cingle de Ciutat més pròxim a la mar, sobre la qual es reflectí molts de segles i també ara sobre el llac del Parc de la Mar.

Vista des del surest, amb l’absis i en primer plà a la dreta el Palau del bisbe. Al fons, a l’esquerra es veu l’Almudaina.

            L’evolució de l’obra.
S’inicià la construcció poc després de la conquesta pel rei Jaume I el 1229, tal volta ja en l’any 1230 encara que fou la ‘seu catedral’ des de 1237. Les obres  substituïren a poc a poc una antiga mesquita aljama (principal) del musulmans, destruïda finalment el 1386. El primer espai fou l’absis, situat en el lloc on estaven set cases musulmanes al costat de la mesquita. Però foren obres molt petites i encara que la primera consagració es celebrà el 1269, el vertader propulsor fou el fill, Jaume II, a partir de 1300, quan se bastiren els primers grans trams. En les obres s’utilitzà pedra de marés de gran qualitat de Santanyí i, en menor mesura, de Calvià, Llucmajor, Campos o Felanitx, que’s duïa a Ciutat per mar.

Hipotètic pla de les obres al segle XIV, mai acabat perquè el nou campanar previst (a l’ esquerra) no fou construït i se mantingué el primer, elevant-lo.

El principal se construï durant el segle XIV, destacant els arquitectes (o mestres d’obres) Ponç Descoll, Jaume Mates, Llorenç Tosquella i Berenguer de Montagut. Les obres patiren distints ensurts, com la caiguda de la volta central el 1490, les interrupcions per guerres i crisis econòmiques. El temple fou considerat acabat i novament consagrat el 1601.

Façana major als inicis del segle XIX, abans de la reforma de Jean Baptista Peyronnet. A l’esquerra es veu el campanar, en la plaça de l’Almoina. No es veuen els dos portals menors que hi havia als costats del Portal Major.

Però s’han afegit novetats posteriors, com la façana principal de la segona meitat del segle XIX, degut al gran terratrèmol de 1851, que enfonçà una terrassa i deixà malmesa la façana principal cap a l’Almudaina. La reforma seguí un projecte influït per la catedral italiana d’Orvieto, de l’arquitecte francès Jean Baptista Peyronnet (1854), que acabà en 1885-1887 l’arquitecte español Joaquín Pavía, amb dues grans torres i un frontó, d’un estil neogòtic poc reeixit, que dóna massa sensació de pes i horitzontalitat a aquesta part de la Seu.

Vista de la part suroest de la Seu, amb una de les torres a l’esquerra de la reforma de Peyronnet i Pavía.



A finals del segle XIX la catedral patia dos grans problemes en l’interior. El primer era la seva foscor, en contradicció amb l’estètica lluminosa del gòtic, perquè la gran majoria dels finestrals, pensats inicialment per tenir vitralls, estaven tapiats, amb motius com l’alt cost del manteniment dels vitralls i que el seu lloc estaba ocupat per retaules. El segon era que el cor gòtic, instal·lat en la nau central, tapava la visió del presbiteri i la unitat visual de l’interior.

Fou la intervenció

La intervenció més recent de Miquel Barceló el 2006, el seu mural ceràmic en la Capella del Santíssim, ha continuat amb la tradició de renovació formal de la que era exemple la intervenció de Gaudí.
d’Antoni Gaudí en 1904-1914 la que va ajudar a donar més visibilitat a l’interior, al resoldre aquests dos problemes, obrint molts finestrals, llevant el cor i arreglant el presbiteri amb el baldaquí i altres obres.  
Anàlisi formal.
L’estètica del temple destaca per l’escassa decoració interior i exterior, el nombrosos vitralls i les grans rosasses i l’altària dels esvelts pilars octogonals, tot el qual dóna un aire auster i lluminós a l’edifici.
En l’exterior el temple té una sòlida però lleugera estructura d’arcs botarells sostinguts en poderosos contraforts molt profunds, entre els quals se col·locaren contraforts més baixos, el que atorga una notable verticalitat al conjunt exterior, equilibrada amb motllures horitzontals que se creuen amb els elements verticals per a crear una armoniosa compartimentació geomètrica; tots els contraforts, alts i baixos, estan coronats amb pinacles, i porten gàrgoles. La part més voluminosa és la de l’absis, en realitat un conjunt de tres absis independents, que se corresponden amb les naus interiors, dels quals el central és més profund que els dos laterals.

L’absis, amb una part del campanar a la dreta.

El campanar fou acabat el 1498, al final de la plaça de l’Almoina en la façana nord, probablement sobre el minaret de la mesquita (el que explica que estigui descentrat respecte al plànol del temple). És de planta quadrada i té una alçada de 48 metres, amb una escala interior de caragol de 215 escalons. L’estil és gòtic i destaca la decoració de modillons en els pisos, què en el darrer tram tenen finestres ogivals per on es veuen les 9 campanes, la més gran de les quals es diu d’en Eloi, de 2 metres de diàmetre i 4.517 quilos, que necessitava 12 homes per fer-la sonar.  La part superior té una barana calada.
Sala capitular gòtica, amb la tomba de Gil Sánchez Muñoz. Al fons es veu la sala capitular barroca.

Al costat del campanar estan el petit claustre i les dues sal·les capitulars, la gòtica (dels segles XIV-XVI) i la barroca (1691-1701, de planta elíptica), espais on ara es guarden moltes importants relíquies i obres d’art, com la custodia procesional, la tomba de Gil Sánchez Muñoz, els dos famosos Rimmonim de Cammarata (Sicília), del segle XIV, la Veracreu, dos grans candelers de plata del segle XVIII…, proves de la gran riquesa de l’Església en el passat.

Lapida de Gil Sánchez Muñoz (fou l’antipapa Climent VIII), bisbe de Mallorca, situada enmig de la Sala Capitular gòtica.

Les façanes del temple compten amb tres grans portalades.
El Portal del Mirador, dit abans dels Apòstols, està en la façana sur, divisant la mar. Fou projectat per l’esculptor Pere Morey en 1389, i amb ell treballà l’arquitecte i esculptor Guillem Sagrera, amb un grup d’esculptors, acabant el 1401, encara que no es posaren encara les escultures als nínxols laterals. La forma és un gran arc ojival, amb decoració de traceria geométrica i vegetal. El mateix Morey esculpí la imatge del trencallums, la Mare de Déu del Mirador. A les arquivoltes hi ha escultures de profetes i patriarques, àngels i músics. Al timpà, obra de l’esculptor borgonyò Jean de Valenciennes i del seu taller (Henry Allemand, Pierre de Saint-Jean), hi ha un magnífic repertori iconogràfic dedicat al tema de l’Eucaristia (ben estudiat per l’iconòleg Santiago Sebastián), amb relleus del Sant Sopar, Déu Pare i sis àngels adoradors.

El Portal de l’Almoina cap 1900, a la dreta, amb la base del campanar enmig i la Casa de l’Almoina a l’esquerra.

El Portal de l’Almoina està en la façana nord i fou erigit en estil gòtic molt auster, sense profunditat, amb un trencallums, arquivoltes ogivals decorades amb ornaments vegetals de flor de carlina, un timpà amb una imatge de la Immaculada Concepció (de finals del segle XVI), tot emmarcat per un arrabá senzill. Fou construït cap 1498 per Francesc Sagrera, fill de Guillem Sagrera. Devora està la Casa de l’Almoina, que ara és l’arxiu de la Seu i en l’Edat Mitjana era on es repartía l’almoina recaptada pels pobres i també era coneguda com la Casa de les Escoles perquè s’hi ensenyava el catecisme i coneixements pràctics als nens analfabets.

Detall del Portal Major

Entrada del Portal Major, amb vista de l’interior. En el centre encara es veu el cor gòtic que llevà Gaudí.

El Portal Major, a la façana oest, dedicat a la Puríssima (recordem que el temple està dedicat a Santa Maria), fou construït entre 1594 i 1601 per Miquel Verger. És d’un estil que pertany al Manierisme (o Renaixement tardà) i mostra la Immaculada Concepció en una volta de cassetons, envoltada pels 15 símbols de la lletania mariana, sota l’escut del bisbe Joan Vich i Manrique, que consagrà el portal i el temple en 1601, acabant així l’obra oficial de la Seu. Als costats hi ha nínxols amb escultures de Sant Gregori i Sant Jeroni a l’esquerra, Sant Ambros i Sant Agustí a la dreta, i a la part superior Sant Joan Baptista i Sant Joan Evangelista.
El frontó per sobre del Portal Major té un relleu de la Dormició de la Mare de Déu, de Marc Llinàs, i una imatge de l’Assumpció de Maria, de Lluís Font, i als costats hi ha escultures de Ramon Llull, Sant Pere, Sant Pau i Santa Catalina Tomàs, de Guillem Galmés

Planta de l’interior de la Seu, sense els edificis veïns (campanar, sal·les...).

Alçat transversal de l’interior.

En l’interior el temple té una planta basilical sense braços, de tres naus, amb una capçalera plana. La nau central mida 75.5 metres de llarg per 19,5 d’ample, amb 44 metres d’alçada. Les dues naus laterals miden 86 metres de llarg per 10 d’ample, amb 30 metres d’alçada. L’impressió visual és d’una gran unitat així que podria tal volta classificar-se l’interior com de ‘planta de saló’ (hallenkirche) com el cas de Santa Maria del Mar de Barcelona, però la diferència d’altària ho impedeix.
Les tres naus estan separades per 14 pilars octogonals alts i esvelts, sense columnetes adossades, que possibiliten l’excepcional altària de l’esglèsia en la nau central i 30 en les laterals), la segona catedral gòtica més alta d’Europa, i compta amb capelles laterals que se obrin entre els set contraforts de cada costat. Les voltes són de creueria senzilla.

L’interior al segle XIX, amb vista de la volta de la nau central amb el cor i els retaules de la capçalera que llevà Gaudí. Es veu que el temple era molt més fosc.

L’interior avui, amb vista de la volta de la nau central i de la rosassa central.

Plànol de la Seu, amb el cor gòtic situat encara al centre de la nau central.

Al fons de la capçalera, en un nivel més alt, tenim la Capella Reial, on ara, enmig del presbiteri, està l’altar cobert amb un baldaquí de Gaudí, i el cor al voltant dels murs, decorats amb ceràmiques de Gaudí i el seu ajudant Jujol. Darrera està la Capella de la Trinitat, en un nivell encara més elevat, on està el Panteó Reial. Enfront, als costats, están els dos púlpits de Juan de Salas, esculpits en estil renaixentista cap 1529-1531.
Als costats de la Capella Reial hi ha dues capelles peittes, dedicades a San Gabriel (esquerra, mirant a l’altar) i Santa Eulàlia (dreta).

Retaule barroc de la Capella del Corpus Christi, obra de Jaume Blanquer.

Als costats de la capçalera, al final de les dues naus laterals, veïem les capelles del Corpus Christi (a l’esquerra, amb un gran retaule barroc del mateix nom, el millor del temple) i del Santíssim Sacrament (a la dreta; abans s’anomenava de Sant Pere i aquí s’inaugurà en 2007 la intervenció de Miquel Barceló, un gran mural ceràmic).
Baixant des de la capçalera als peus de l’esglèsia per l’esquerra trobam set espais entre contraforts: la Capella de Sant Jeroni (amb un retaule renaixentista tardà de 1600 i la tomba neoclàssica del Marquès de la Romana), la Capella del Sant Crist del Davallament, la Capella de la Pietat, l’atri de la sacristía de Vermells (abans Capella de Santa Catalina), la sortida de la portalada de l’Almoina (és més ample que els espais veïns, actuant com braç d’un transsepte destacat en planta; la volta d’aresta és única en el temple, perquè les altres són de creueria) i se relaciona amb l’oposat Portal del Mirador, la Capella de Sant Josep, la Capella de Santa Eulàlia i  la Capella de la Puríssima.
Als peus, als costats, hi ha dos espais: a l’esquerra del Portal Major la Capella del Sant Crist de les Ànimes,  i a la dreta el Baptisteri neoclàssic.
Pujant des dels peus cap a la Capella del Santíssim Sacrament, ens trobam amb la Capella de Sant Benet, la Capella del Sagrat Cor (abans de Sant Vicent), la Capella de la Nostra Senyora de l’Assumpció, la sortida de la portalada del Mirador (novament, com el seu germà de l’altre costat, és més ample que els espais veïns, actuant com braç d’un transsepte destacat en planta), la Capella de Sant Bernat,  la Capella de Sant Martí, la Capella de Nostra Senyora de la Corona i la Capella de Sant Antoni (abans Capella de Sant Guillem).

La rosassa de la nau central, sobre la capçalera.

Els 61 vitralls (el projecte inicial exigia 87, però encara falten per obrir 26) i les set rosasses creen un espai lluminós i sagrat. Els vitralls de la nau central representen el càntic de lloança que totes les criatures entonen al Creador, i els vitralls de les dues naus laterals reprodueixen escenes de l’Antic i del Nou Testament. Les cinc rosasses presideixen les naus, essent la major (la segona gòtica del món després de la de Estrasburg, de 15 metres de diàmetre) la que corona l’absis, un rosetó amb 11,5 metres de diàmetre interior i 12,55 d’exterior, que assenyala l’estel del matí, el símbol de Crist ressuscitat; s’obri el 1370 però el vidres actuals són del 1599.

Secció longitudinal de la Seu abans de la reforma de Gaudí.

Secció transversal de la Seu abans de la reforma de Gaudí.

Vista de la nau central, amb el cor gòtic, abans de la reforma de Gaudí.

Baldaquí de Gaudí, cobrint el presbiteri.

L’arquitecte català Antoni Gaudí, contratat pel bisbe Pere Joan Campins, va fer cap 1904-1914 una gran reforma de l’interior: llevà el cor gòtic central que estaba en la nau central i obstruïa la visió de la capçalera, llevà els dos retaules de l’absis i els substituí per una decoració cerámica amb el seu ajudant Josep Maria Jujol, posà un baldaquí sobre l’altar que posà al centre reunint el cadirat del cor per als sacerdots al seu voltant, i desà lliures les naus per als fidels.


Vistes completa (sense elements de culte) i lateral de la Capella del Santíssim Sacrament, per Miquel Barceló (2000-2006).

L´última gran intervenció ha estat recent, doncs en 2000-2006 (s’inaugurà l’any següent) l’artista Miquel Barceló ha decorat la Capella del Santíssim Sacrament amb una monumental obra cerámica i també cinc vitralls. Se llevà un retaule neoclàssic de menor valor artístic.

Significat.
Molts dels temples actual s’aixequen sobre temples anteriors, fins i tot de cultures i religions molt diferents, perquè conservar el caràcter sagrat d’un espai és una tendència natural dels pobles. La Seu és un bon exemple d’aquesta tradició, doncs en l’espai va haver probablement un temple romà convertit cap al segle IV en esglèsia paleocristiana (de la que sembla que avui resta només una columneta davall de l’altar, segons la tradició), aquesta convertida en el segle X en mesquita, finalment reconvertida en esglèsia cristiana el 1230 fins que s’esbucà del tot en 1386 per donar més espai al temple de nova planta.
La catedral de Palma és estilísticament una obra mestra del gòtic tardà català o mediterrani, tenint un referent molt similar en la catedral de Manresa, resultat de la influència catalano-aragonesa després de la conquesta del 1229 pel rei Jaume I. Però la de Palma destaca per la seva unitat espacial i economia de mitjans. Joan Rubió Bellver, l’arquitecte de la Seu en l’època de la reforma de Gaudí, explicava en Conferència sobre els conceptes orgànics, mecànics i constructius de la catedral de Mallorca (Barcelona, 1912): ‹‹La catedral de Mallorca és sens dubte la que amb més petita quantitat de materials vistos des de l'interior, enclou dintre d'ella un volum més gran d'espai útil. De tots els edificis construïts en estil gòtic, per ésser el que té la nau lateral més alta, la nau central més espaiosa i les columnes més altes i més primes, és sens dubte el que amb més aprofitament per a l'organització de l'edifici, ha utilitzat els mitjans constructius de l'art gòtic.›› Els gremis, les esglèsies, les ordres religioses i tots els estaments del Regne de Mallorca participaren en la financiació, llarga i costosa, una prova excepcional de la profunda religiositat del poble en l’Edat Mitjana.
La Seu conjuga la verticalitat amb l’horitzontalitat, i destaca per la lluminositat, que se vincula en el Gòtic amb l’idea de la presència divina, i en la Seu simbolitza la Jerusalem Celestial.
El temple té tres finalitats principals: temple marià, temple de coronacions reials i panteó reial.
En principi la Seu fou erigida per servir de temple marià per agraïr l’ajuda divina en la conquesta de Mallorca. Així, té l’advocació de la Mare de Déu o Santa Maria, a la qual fou consagrada pel primer bisbe, Ramon de Torrella.
Va servir com a temple per a les solemnes coronacions reials i tots els reis que han vingut desde llavonces a Mallorca han participat en una missa solemne, que augmenta la seva legitimitat.
Finalment, és el temple que alberga el mausoleu o panteó reial, un monument per les tombes dels monarques, des de que el rei Jaume II, en el seu testament de 1306, expressà la voluntat de ser enterrat a la capella de la Trinitat, la qual acabava d’iniciar-se; i en ella estan enterrats dos reis de la dinastia reial mallorquina, Jaume II i Jaume III. Però de fet fins a la reforma de Gaudí de 1904-1914 el catafalc neoclàssic de Jaume II va estar en mig de la via sacra que connectava el cor amb el presbiteri, és a dir, en el mig de la catedral.

Fonts.
Llibres.
Cantarellas Camps, Catalina. Catedral de Mallorca. Aldeasa. Madrid. 2002. 91 pp.
Durliat, Marcel. L'art en el Regne de Mallorca. Moll. Pal­ma. 1964. (1962. 404 pp.). 316 pp.
Gambús Saiz, Mercè. Itinerarios arquitectónicos de las Islas Baleares. Govern Balear. Palma de Mallorca. 1987. 187 pp. La Seu (32-34).
Gambús, Mercè; Tous, Lorenzo, Suau, Teodor. Catedral de la Eucaristía. Miquel Barceló y la Capilla del Santísimo. Cabildo Catedral de Mallorca. Palma de Mallorca. 2007. 63 pp. Fotografías de Joan Ramón Bonet y David Bonet.
Llabrés, Pere Joan (texto); Puig, Jordi (fotos); Vivas, Pere (fotos). Gaudí a la Catedral de Mallorca. Triangle Postals. Palma de Mallorca. 2005. 144 pp.
Pons i Marquès, Joan. Art i cultura. Sa Nostra. Palma. 1978. 272 pp.
Rubió Bellver, Joan (1871-1952). La catedral de Palma. J. Bartra Laborde. Barcelona. 1912. 59 pp.
Sebastián, Santiago. Arte (147-315), en AA.VV. Baleares. Publicaciones de  la Fundación Juan March / Editorial Noguer. Madrid / Barcelona. 1984. 369 pp. Catedral de Palma (190-198, 354).
Von Simson, Otto. La catedral gótica. Los orígenes de la ar­qui­tectura gótica y el concepto medieval de orden. Alian­za. Ma­drid. 1980 (1956). 322 pp.
Articles.
Manresa, Andreu. La catedral de Mallorca, l'obra de la Seu. “Quadern El País” 486 (23-I-1992) 6.
Webs.
[ca.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Mallorca] Moltes de les imatges són d’aquesta pàgina.
[www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=7513] Algunes de les imatges són d’aquesta pàgina.


martes, 3 de enero de 2012

Comentario. El Monasterio de El Escorial.

Comentario. El Monasterio de El Escorial.
Descripción.
            El Escorial es un edificio denominado Monasterio Real de San Lorenzo de El Escorial, construido en 1563-1584, en el reinado de Felipe II (nacido en 1527, rey en 1556-1598), con múltiples funciones: palacio y panteón real, monasterio, centro de cultura y arte, y otras misiones. Es la obra cum­bre de la arquitectura clasicista española de la segunda mitad del siglo XVI y probablemente la mayor aportación original española a la historia de la arquitectura.
El Escorial es una edificación de planta rectangular, con las dependencias dispuestas en forma de cuadrícula. El conjunto está presidido por un gran templo cuya capilla mayor, rodeada por parte de las habitaciones reales, sobresale del rectángulo. Se cuentan 16 patios, 88 fuentes, 89 escaleras, 1.200 puertas y 2.675 ventanas.
            El estudio del edificio es muy complejo, por la vastedad de la obra, la variedad de influjos que convergieron en ella y su posterior influencia, así como por la abundancia de la información.

Panorámica de El Escorial.

Los inicios de la construcción: los motivos, la elección del lugar y de los arquitectos.
           
Felipe II. Retrato por Sánchez Coello. Col. Museo del Prado, Madrid.

El rey decidió que se iniciara la construcción en 1563, con cuatro motivos muy precisos y bien conocidos, pues se explican en una carta de fundación de 1565 y en el testamento real: 1) Agradecer a Dios la victoria sobre los franceses en San Quintín el 10 de agosto de 1557, día de San Lorenzo. 2) Agradecer a Dios el mantenimiento del catolicismo en los dominios de Felipe II. 3) Alabar a Dios por la protección de la dinastía real. 4) Servir de sepultura monumental a los miembros de la familia real.
Esto explica que la custodia del edificio fuera encomendada a la Orden de los Jerónimos, para la que se habilitó un convento, un colegio-seminario y un hospital.
La elección del lugar tardó varios años y finalmente se eligió un llano a 1.050 metros de altura sobre el nivel del mar, al sur de la sierra de Guadarrama. Las razones eran al menos cuatro: 1) Era el centro exacto de la Península Ibérica. 2) Estaba cerca de Madrid, la capital desde 1561. 3) Era un paisaje tranquilo y despoblado, boscoso y de buenas condiciones climáticas. 4) Estaba próximo a una cantera de granito, que serviría como el principal material de la construcción.
La elección de los arquitectos está íntimamente relacionada con la cultura del rey, de amplia formación humanista, pues contaba con una gran biblioteca desde joven y además viajó para completar su formación por Italia, Países Bajos, Alemania e Inglaterra. Le interesaban la arquitectura, la filosofía y la literatura, entre otros saberes. De resultas le atraía la idea de escoger un arquitecto diseñador con conocimientos de matemáticas y física, en lo que seguía el gusto de su padre, el emperador Carlos V, que ya había prestigiado a los arquitectos, elevándolos de su anterior estatus de simples maestros de obras. Muestra de ello es que en 1552, siendo príncipe regente en España, Felipe autorizó a Villalpando a traducir el tratado de arquitectura de Serlio, y en 1561 otorgó los títulos de arquitectos a Juan Bautista de Toledo y a Juan de Herrera, los futuros autores de la obra de El Escorial.
Juan Bautista de Toledo (1515-1567), profesor de Matemáticas y Geometría en la Universidad de Salamanca, había trabajado con los arquitectos Antonio de Sangallo el Joven y con Miguel Ángel en San Pedro del Vaticano, y después había dirigido obras en el castillo de Castelnuovo en Nápoles, donde también introdujo reformas urbanísticas. Nombrado arquitecto real en 1559 construyó palacios clasicistas en Aranjuez y Valsain y ordenó el espacio que rodeaba a la nueva capital desde 1561, Madrid. Fue el primer arquitecto encargado de El Escorial, comenzando el diseño en 1559, siendo aprobada la “traza universal” por el rey en 1562 y comenzando las obras el 23 de abril de 1563. Su primer proyecto era renacentista clásico, muy inspirado en los modelos de Bramante caracterizados por la geometría pura y la austeridad ornamental, aunque era muy complejo debido al gran número de torres y el pronunciado resalte visual de las fachadas del exterior  y de la iglesia, que rompía la visión unitaria del edificio como una maciza masa cúbica.
Juan de Herrera (1532-1597) había estudiado Geometría en la Universidad de Alcalá de Henares y hacia 1550 acompañó a Felipe en su viaje a Flandes, y después hizo un viaje en solitario a Italia, consolidando su formación humanista. En su biblioteca personal contaba con los tratados de Serlio y Vignola, obras de ingeniería y traducciones de Vitruvio. La confianza real se comprueba en que acompañó a Carlos V en su retiro en Yuste en 1556 (diseñó sus aposentos reales, muy próximos al altar, tal como hará en El Escorial) y que en 1563 fue escogido como ayudante de Juan Bautista de Toledo, desempeñando esta función los cuatro años siguientes y sustituyéndole a su muerte, en 1567, cuando fue elevado al cargo de arquitecto real. Entonces hizo el diseño definitivo de El Escorial, cuyas obras dirigió hasta su finalización oficial el 13 de septiembre de 1584, aunque la basílica y la ‘Casa del Rey’ fueron bendecidas oficialmente por el Nuncio de su Santidad el 30 de agosto de 1590. Herrera cambió el diseño anterior para reducir el número de torres y el resalte visual, y complicando asaz la estructura de la planta, resultando así el edificio más manierista que en su concepción inicial. El rey, muy complacido con el resultado, le nombró en 1587 arquitecto general de todo el reino. Las obras prosiguieron tras la muerte del arquitecto y del monarca en algunas de las partes principales, como el Panteón Real.

Análisis formal.
Se conservan los planos originales de la época que muestran la planta, así como los alzados de las fachadas y los planos de los edificios interiores.
Se eligió una orientación atípica del edificio, que no es la tradicional hacia Jerusalén, sino que tiene una desviación de 16 grados hacia el Sur en la dirección Este-Oeste, la misma del ataque español en la victoria militar en San Quintín, que coincide con la vista hacia la puesta de sol.
El edificio tiene en la parte frontal una gran explanada que permite contemplar su enorme tamaño.

En el exterior se contemplan unos volúmenes simples, una geometría pura de inmediata comprensión espacial, con una planta en la que los lados mayores del rectángulo miden 192,5 metros (otras fuentes dan 206) y los menores 152 metros (otras fuentes dan 161). Comienza desde abajo con un sólido zócalo de granito sobre el que se levanta la enorme caja de muros desnudos, con largas cornisas e hileras de sencillas ventanas adinteladas rectangulares en series repetidas, marcando así un poderoso desarrollo horizontal, y un tejado simple de pizarra con buhardillas y vertientes muy inclinadas, todo con una repetición ad infinitum claramente manierista. Hay cuatro torres de 55 metros de altura en los ángulos, coronados con chapiteles flamencos en las puntas, dialogando visualmente con las dos torres y la cúpula de la iglesia interior. La ornamentación de los muros se reduce a las molduras que enmarcan los elementos constructivos y los piramidiones (remates de pirámides culminadas en bolas).

Fachada sur de El Escorial.

En la puerta principal se abre una porta­da-reta­blo clasicista de dos cuerpos, el inferior con 8 pilastras de orden dórico gigante de gusto miguelangelesco, el superior con otras 4 pilastras de orden jónico que enmarcan el escudo real y encima de éste la escultura de San Lorenzo en un nicho, y que sostienen un arquitrabe rematado con un frontón triangular. Esta colosal portada manierista rompe con la norma clasicista de que la estructura de la fachada revela la estructura interior, pues oculta bajo su sobreelevado engaño visual el Patio de los Reyes y al fondo de éste la auténtica fachada del gran templo interior.

Fachada y entrada principal de El Escorial.

En el interior la planta del edificio desarrolla el modelo del hospital con influencias italianas y flamencas. Es un doble rectángulo casi cuadrado de­finido por un eje princi­pal que une la biblioteca y la iglesia y se prolonga en el Palacio de los Infantes, creando una forma semejante a un asa de parrilla. Como explica Fray Sigüenza: “Estas dos piezas anudan todo el edificio y ellas mismas lo dividen. Hacen, poniéndose por medio, que unas no estorben a las otras y que cuando fuera menester como moradores de una casa se comuniquen y concurran en uno”. Dicho eje principal cruza una cuadrí­cula de cu­bos, dividida en dos rectángulos divididos a su vez en cuadrantes, con varios patios a los lados, una solución más confusa y típicamente manierista, frente a la solución renacentista clásica que situaba los patios en un eje axial, en una sucesión predecible y clara para el visitante.
Planta de El Escorial.
Panorámica de la planta de El Escorial.

La repetición de simples formas cúbicas obedece a que es un edificio multifun­cional, que alberga espacios diversos para el convento, el cole­gio, el seminario, el cole­gio pú­blico, el hos­pital, el edificio admi­nistrativo, la resi­den­cia de los asisten­tes de la Corte, etc. Esta estructura parece una imagen simbólica de la unidad y diversidad de los territorios de la monarquía de Felipe II.
En el rectángulo inicial está el amplio patio de los Reyes que separa los dos cuadrantes laterales, a su vez divididos cada uno en cuatro patios,  situándose al lado izquierdo el Colegio y al derecho el convento y la biblioteca. La biblioteca es el nexo de unión entre la zona del convento y la de estudio, entre lo sagrado y lo profano, una idea reforzada por la rica iconografía.
El segundo rectángulo es la cabecera, centrada en la iglesia, y cuenta con dos grandes patios laterales, destacando el Patio de los Evangelistas (el único que pudo concluir Juan Bautista de Toledo), que es el claustro principal de la comunidad jerónima, cuyos pórticos muestran una clásica superposición de los órdenes dórico y jónico, y cuenta con un jardín que simboliza el Edén, en cuyo centro se levanta el templete alegórico de los Cuatro Evangelistas y su fuente, que construyó Herrera más tarde, ya en un estilo más fríamente manierista, mientras que al otro lado de la iglesia está el Palacio de los Borbones.
Patio, jardín y templete de los Evangelistas, con la iglesia al fondo.

La iglesia es una fusión de planta basilical (sólo por su ligero alargamiento) y, sobre todo, de cruz griega (según el modelo de Bramante para San Pedro del Vaticano). La fachada, al fondo del Patio de los Reyes, tiene dos cuerpos. El inferior se abre en cinco puertas enmarcadas por seis pilastras de orden dórico-toscano y el inicio de las dos torres de 70 metros de altura a los lados, mientras que el cuerpo superior está adornado con las esculturas de seis reyes bíblicos de Israel sobre altos pedestales y un frontón triangular partido por un ventanal.
Fachada de la iglesia desde el Patio de los Reyes.

El interior de la iglesia comienza con un amplio vestíbulo sobre el que se sitúa el coro de los monjes, sigue las naves con repetición de arcos, pilastras toscanas de fuste acanalado, y bóvedas de cañón con lunetos, hasta llegar a un ancho crucero coronado por una gran cúpula según modelo italiano, apoyada sobre un tambor, cuyo enorme peso descansa a través de un doble sistema de soporte: cuatro pechinas sobre los grandes pilares y arcos de medio punto reforzados con dobles pilastras directamente sobre el suelo. Decoran el interior 42 retablos pequeños amén del Retablo Mayor.

Cúpula de la iglesia, con tambor y pechinas.

El templo culmina en la Capilla Mayor, que es un presbiterio elevado para hacerlo más visible, en cuya cabecera se halla el altar y detrás el gran retablo diseñado por Herrera y realizado entre 1578 y 1589 principalmente por artistas italianos, los pintores Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi, y los escultores Leone y Pompeo Leoni, teniendo a los lados los grupos familiares orantes en bronce de Carlos V y Felipe II realizados por Pompeo Leoni. Debajo de la Capilla Mayor se encuentra la Cripta Real, de planta octogonal, con el Panteón de los Reyes, acabado en 1617 por el arquitecto italiano Crescenzi, que lo decoró suntuosamente con mármoles jaspeados, y donde reposan la mayoría de los reyes y reinas de las dinastías españolas de los Habsburgo y los Borbón.
Retablo Mayor de la iglesia de El Escorial.
El retablo, íntimamente integrado en la estructura arquitectónica de la capilla, se estructura en tres cuerpos separados por entablamentos, con una superposición de órdenes clásicos, y está coronado por un ático. Los dos cuerpos inferiores presentan tres calles principales decoradas con pinturas con escenas de la vida de Cristo y de la Virgen y en el centro el martirio de San Lorenzo. La excepción es la calle central del cuerpo más bajo, reservada para el tabernáculo, una obra maestra de la orfebrería religiosa del siglo XVI. Dos calles secundarios se disponen en los extremos, donde se colocan hornacinas con esculturas de santos por los Leoni. El tercer cuerpo se estrecha para dar mayor sensación de esbeltez, por lo que suprime las calles secundarias laterales y las sustituye por esculturas exentas de más santos. El ático revela un Calvario en un nicho, cerrado por un frontón triangular bajo la bóveda de la capilla.
Grupo familiar orante de Carlos V.
Grupo familiar orante de Felipe II.
Ambos cenotafios están decorados con los respectivos escudos de armas y mármoles de colores, y muestran características de la escultura manierista como la fría majestuosidad de las figuras, aisladas en su individual ensimismamiento ante la contemplación de la Divinidad y la Muerte.

Más allá de la iglesia, sobresaliendo hacia el jardín posterior, y rodeando en parte el presbiterio de la iglesia (desde la habitación del rey se contempla el altar), está situado el palacio que sirve como residencia real, muy austera, pues servía como “retiro espiritual del soberano” y no para actos de representación del poder, aunque hay un Salón del Trono.
En cuanto a la decoración se pretendió una estética de máxima auste­ridad, por lo que hay una casi total desnudez de ornamentos, reducidos a motivos arquitectónicos en el exterior y a un mobiliario sencillo en el interior.
                       
El significado: las teorías de interpretación de El Escorial.
La historiografía ha debatido sobre si el estilo artístico es Renacimiento tardío, Manierismo o Barroco, y ha desarrollado varias interpretaciones sobre su significado, no excluyentes, relacionadas con las múltiples funciones de El Escorial como palacio real, panteón real, templo, monasterio, centro de cultura y artes, abriéndose camino cinco teorías principales: un símbolo de la Contrarreforma, una Ciudad de Dios como reflejo de la Sabiduría Divina, un panteón funerario de la monarquía, una creación ‘geométrica cúbica’ de índole filosófica y una creación astrológica.
Estilísticamente se discute si pertenece a la madurez del Renacimiento tardío, al Manierismo o incluso al Barroco, y en este contexto se debate el sentido de la escasa decoración del edificio y la influencia del manierista Serlio y, pues la portada principal del edificio y la fachada de la iglesia se construyen como un retablo clásico, con columnas monumentales, según el modelo de Serlio con un frontispicio (de su libro IV).
El edificio está influido por el gusto clásico del Renacimiento tardío (por la misma época trabajaba el clasicista Palladio en el norte de Italia), si se atiende al primer proyecto con proporciones equilibradas y elementos constructivos clásicos de Juan Bautista de Toledo, como vemos en el Patio de los Evangelistas.
En cambio, El Escorial es de un gusto más propio del Manierismo si se atiende a las características de su colosal y sencilla monumentalidad (en la senda del Serlio más manierista) y a su concepción como suma de partes, debiendo este carácter a Herrera.
Y El Escorial también anuncia el Barroco (lo mismo que ocurre con la iglesia romana del Gesú de otro manierista, Vignola, que será el modelo de iglesia jesuítica barroca) por cuanto es fiel a la estética de la Contrarreforma en su estrecha vinculación entre el arte y el poder político-religioso.
La interpretación contrarreformista se basa en la importancia que los constructores dieron a una multifuncionalidad que primaba la función religiosa del edificio, como resultado de la influencia determinante del pensamiento estético de la Iglesia Católica y, más concretamente, de la Orden de los Jerónimos. Fray José de Sigüenza escribe que su característica fundamental es la “correspondencia entre las partes”, siendo la relación iglesia-biblioteca lo que une todo el edificio. Esta idea vinculaba El Escorial y, por extensión, la monarquía hispánica con la ortodoxia católica. Resulta así una finalidad prosaica y simple: el deseo del rey de mostrar al mundo el poder de España, entonces la primera potencia política y militar del orbe, y su papel de humilde Espada de la Cristiandad. Desde su lecho el monarca podía ver a través de un ventanuco, el altar mayor de la iglesia, y dar preces a Dios por las mercedes que había otorgado a su dinastía. Las enormes dimensiones del edificio resaltaban la percepción de la pequeñez del hombre ante Dios, así como el inexorable camino que conduce al hombre hasta la muerte, al Panteón Real.
La interpretación anterior se relaciona con otra interpretación religiosa, la de que es una Ciudad de Dios, un reflejo de la Sabiduría Divina, un edificio que Dios mismo habría diseñado con unas medidas conocidas a través de la lectura de la Biblia, como había hecho con el Arca de Noé, el Tabernáculo y el Templo de Salomón. Uno o incluso los tres edificios a la vez servirían de modelos, según los diversos autores que han seguido esta línea teórica. En un cuadro de Sánchez Coello de la colección real aparece  San Agustín que porta en las manos una maqueta de El Escorial, al modo en que el emperador bizantino Justiniano ofrece a Dios la maqueta de San Vital de Rávena. El santo había escrito la Ciudad de Dios sobre la Sabiduría Divina y la presencia de Dios en dichas tres construcciones, que reflejan su voluntad arquitectónica. Se entendía que el hombre que imitase esas dimensiones sería a su vez poseedor de la Sabiduría Divina. No en vano había tres secciones diferenciadas en el templo de Salomón: la residencia cultural, la real y la religiosa. El jesuita Francisco de Villalpando hizo por entonces una erudita reconstrucción ideal del Templo de Salomón [edición Siruela], que constituye una aparente inspiración para la planta de El Escorial y de su iglesia. Las dimensiones de Villalpando y las sugeridas por San Agustín en su libro para el Arca de Noé son las mismas del eje básico de la iglesia, así como el Tabernáculo se refleja en las mismas medidas del tabernáculo detrás del altar mayor. Pero en la fachada de la iglesia estalló la pugna entre las sociedades secretas herméticas de la Corte: Herrera quería una decoración geométrica que ratificara el concepto cúbico del diseño del conjunto del edificio, pero Benito Arias Montano se opuso con éxito y finalmente se situaron los seis grandes profetas y reyes israelitas en el exterior, mientras que a Herrera se le concedió como consolación el diseño del exterior del edificio.
La interpretación funeraria muestra El Escorial como el gran panteón real, pues la disposición espacial se articula dirigiendo la atención del caminante hacia las sepulturas reales y situando la iglesia en el exacto centro de los aposentos reales. La dinastía carecía de un mausoleo y era necesario hacerlo por motivos de propaganda política y simbólica. En la Cripta Real el Panteón de los Reyes se concluyó en el reinado de Felipe IV y se complementó a finales del siglo XIX con el Panteón de los Infantes.

Además, el edificio permitió satisfacer la pasión del rey por coleccionar reliquias provenientes de todo su Imperio. Por ejemplo, la cruz del retablo mayor se hizo con madera del barco con el que Elcano completó en 1522 la misión de Magallanes de dar la vuelta al mundo iniciada en 1519, como símbolo de la universalidad del Imperio y de la bendición de Dios.

Panteón de los Reyes, en la Cripta Real.

La interpretación ‘geométrica cúbica’ es la simbólica o filosófica más común y se basa en que la figura del cubo predomina tanto en planta como en alzado. Pitágoras sostenía que el cubo es el resultado de una triple operación, lo que le da un carácter divino. Platón, en el Timeo, simbolizaba en el cubo la tierra, el más pesado de los elementos, siendo la tierra la esencia del cosmos. El neoplatonismo, con un autor del siglo XV, Valeriano, triunfaba entre las élites intelectuales del Renacimiento y muy caro a Felipe II, siguió esta conexión simbólica, esta relación macrocosmos-microcosmos de tierra-cubo, siendo el cubo además uno de los cinco elementos básicos, un elemento hermético, y un símbolo pitagórico de la Trinidad. No es extraño que Juan de Herrera escribiera el Discurso de la figura cúbica (edición de Editora Nacional, Madrid, 1976), inspirado en Ramón Llull y el mito de Hermes Trimegisto. Herrera busca mejorar la “máquina de la sabiduría” luliana, una piedra filosofal de la sabiduría formada por siete círculos de creciente complejidad, siete discos que giran hasta dar con la respuesta acertada. El cubo es la forma más perfecta y facilita el conocimiento de la verdad gracias a que contiene en sí mismo todas las operaciones matemáticas posibles y la plenitud del ser y del orden. El 1=punto, el 2=línea, el 3=tres dimensiones, siendo que el 3 integra todas las variantes, siendo un cuerpo sólido que surge de la intervención geométrica de un círculo, mientras que con el diámetro y el radio del círculo se pueden construir todas las figuras, empezando por el triángulo y el cuadrado. Las variantes del cubo son así el reflejo y la respuesta a todos los problemas del mundo terrenal. Esto explica que la bóveda de la iglesia, pintada un siglo después por Luca Giordano, muestre una Trinidad sentada sobre una figura cúbica.
La interpretación astrológica se relaciona estrechamente con la neoplatónica del cubo, y se sostiene en la conocida pasión del rey por la Astrología, el Esoterismo, el Hermetismo y la Emblemática. El edificio sería así un inmenso enigma jeroglífico, cuyo código se resolvería desentrañando los símbolos de significados no narrativos ocultos en la decoración alegórica de la Biblioteca y otros puntos de El Escorial. En esencia el edificio sería el producto de unos maestros de la magia-ciencia (los magos serían el mismo rey y sus arquitectos) que serviría de talismán protector para mantener el poder de la dinastía. Aunque hoy pueda asombrar, en el siglo XVI las élites gobernantes e intelectuales apenas distinguían entre ciencia y magia (un astrónomo era un científico tanto como un astrólogo), siguiendo una tradición medieval que pervivía en las Universidades y en las Cortes. En la misma corte de Felipe II había dos grupos secretos: la Familia del Amor (o Familia Caritatis), dirigida por el humanista Benito Arias  Montano, y la Nueva Restauración, encabezada por el arquitecto Juan de Herrera.
Ejemplos astrológicos o herméticos hay muchos, la mayoría relacionados con el fuego. La planta se asimila al símbolo de la parrilla donde fue quemado San Lorenzo; el granito en que fue construido es la llamada piedra “piritis” (piedra de fuego); en las bolas de las torres hay reliquias del santo, siempre expuestas al fuego eterno del Sol; y la pizarra que cubre los capiteles y el bronce dorado de las fachadas son símbolos del mundo mágico del fuego. Otro ejemplo hermético es la pirámide: en las torres de los ángulos hay unos capiteles de tipo flamenco adornados con bolas y pirámides, símbolos geométricos ambos. Además, el jardín astrológico y el zodíaco expresan la misma conjunción de los astros de cuando nació Felipe II, el 21 de mayo de 1527.
Pero el punto esotérico más destacado es sin duda la Biblioteca, cuyo salón principal tiene 54 metros de largo, 9 de ancho y 10 de alto. Estuvo dirigida inicialmente por Benito Arias Montano, y formada con la gran colección de libros de Felipe II, un apasionado y temprano coleccionista gracias a sus preceptores, como Juan De Zúñiga. El núcleo es la colección luliana, la mayoría de cuyos libros proviene de Mallorca, aunque un incendio en el siglo XVIII destruyó gran parte, siendo la magia y la astrología los temas básicos. El orden de disposición de la librería y de los libros es el inverso al normal, de derecha a izquierda, como la escritura en las lenguas semíticas, por una razón mágica. La Biblioteca es también un “gabinete de curiosidades”, con múltiples objetos.

Los frescos que la decoran son de Tibaldi y Nicolà Granello, que pintaron alegorías de las siete Artes Liberales: Retórica, Dialéctica, Música, Gramática, Aritmética, Geometría y Astrología, en escenas relacionadas con el hermetismo, así como de la unión de Razón y Fe, esto es, de la Filosofía y la Teología.

La Biblioteca de El Escorial.

Una escena representa a los filósofos gimnosofistas, ascetas que dominaban los conocimientos secretos de la Antigüedad, que aquí aparecen mudos trazando números en la arena, unos números cuya disposición se relaciona al modo pitagórico con los elementos de la realidad: los números 1, 2, 3 son los elementos universales cósmicos, y el 4 es el número terrenal.
En otra escena los astrólogos son representados por el matemático y geómetra Euclides en una tela con tres diagramas, que los historiadores (Taylor) interpretan como un mensaje hermético: el círculo, el triángulo y el cuadrado inscritos dentro de sí. El círculo es el 1, o sea Dios, e inscribe la planta del edificio, que se relaciona con el Teatro cósmico, con el origen, el orden y la creación simbolizados por los números. El triángulo equilátero es el 3 y tiene el vértice en el altar mayor y la base en la fachada principal; con el Teatro cósmico o astrológico de Vitruvio, como Estrella o Casa o Templo de Salomón, con referencia en sus líneas al movimiento de los planetas.  El cuadrado es el 4 y representa la iluminación de Dios sobre las criaturas, y es la propia planta del edificio, con el hombre inscrito dentro del círculo y sobre la planta, con la cabeza en la cabecera de la iglesia y la residencia de Felipe II, y las manos y los pies en los ángulos de la planta. En suma, las entradas y los lugares principales del edificio se relacionan con las líneas principales de esta geometría hermética y cósmica. El hombre es la tierra, el microcosmos en una versión vitruviana. Un diagrama muestra un hombre observando unas estrellas con el báculo de Jacob. Los planetas están en una conjunción de Venus, Júpiter, Mercurio con Saturno, la misma que en el nacimiento de Felipe II.
No es ocioso explicar aquí unos datos astronómicos referentes a El Escorial. En 1563 se comenzó la construcción pero la orden de construirlo se dio dos meses después del 10 de agosto de 1557, la fecha de la batalla de San Quintín. Y se puso la primera piedra el 23 de abril de 1563, el día de San Jorge, patrón militar entonces, justo a las 11 horas, cuando hubo una propicia conjunción de las estrellas que daba buenos augurios, según. Juan Bautista de Toledo y los representantes de los Jerónimos. El 20 de agosto de 1563, el día de San Bernardo, a las 11 horas, con la presencia del rey y de la nobleza, se hizo la inauguración oficial de las obras, coincidiendo con la ya dicha conjunción de Venus, Júpiter y Mercurio con Saturno, la misma posición del nacimiento de Felipe II. Vemos pues que las predicciones astrológicas eran esenciales en la vida cotidiana de la monarquía hispánica. La magia, la cultura hermética, la ciencia y el arte se vinculan inextricablemente. Pero no descuidemos que creían que la verdad absoluta sólo la puede conocer y revelar Dios.

La influencia de El Escorial.
La influencia posterior de El Escorial fue inmensa porque resumió el estilo herreriano o escurialense, muy representativo de la estética del Barroco contrarreformista, con elementos constructivos provenientes del clasicismo, austeridad decorativa, proporciones matemáticas entre las partes y los elementos, el uso del orden gigante para las fachadas (tomado de Palladio), el desarrollo de grandes volúmenes cúbicos en el exterior con un fuerte desarrollo horizontal en cornisas e hileras de ventanas, y un sistema de tejados de arista viva de madera revestida de pizarra con chapiteles flamencos coronando las torres de los ángulos.
En esa misma época Felipe II hizo construir en el mismo estilo de El Escorial y diseñadas también por Juan de Herrera una nueva Lonja en Sevilla así como la fachada de la catedral de Valladolid.

El nuevo estilo herreriano fue el dominante en la arquitectura barroca española, sobre todo en Madrid, de la primera mitad del siglo XVII, con los arquitectos Francisco de Mora y su sobrino Juan Gómez de Mora. Incluso llegó su influjo al siglo XX, durante el revival de la arquitectura imperial que propugnó el franquismo, como se advierte en el Ministerio del Aire de Madrid, diseñado por Luis Gutiérrez Soto, con columnas clásicas, capiteles de pizarra y un claro desarrollo horizontal.

Ministerio del Aire (1941), Madrid, de Luis Gutiérrez Soto.

FUENTES.
La bibliografía específica es muy abundante y destacan tres textos coetáneos: Fray Juan de San Jerónimo, Libro de memorias del Monasterio de San Loren­zo de Escorial. 1571. Es un libro de cuen­tas. / Fray Pedro José de Sigüenza, Historia de la Orden de San Jeróni­mo (1595-1605), cuyos Libros III y IV son la crónica oficial del edificio y se llaman también La fundación  del monasterio de El Escorial (1605). / Juan de Herrera, Discursos sobre la figura cúbica. 1585. Trata sobre los símbolos y la magia.
La historiografía actual es muy amplia, aprovechando que se celebraron los cuartos centenarios del comienzo de las obras (1963) y de su fin (1984), y por ello se emprendieron grandes publicaciones por el Patrimonio Nacional y los padres agustinos que hoy ocupan El Escorial.

General.
AA.VV. Libros de Historia del Arte para Bachillerato de editoriales Algaida, Anaya, Casals, Ecyr, Edebé,, Edelvives, McGraw Hill, Santillana, SM, Teide, Vicens-Vives…
Específica.
Internet.
[www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=5643] Imágenes y resumen de El Escorial.
[www.sapiens.ya.com/jrcuadra/jrtemplh.htm] Resumen de las teorías sobre la génesis de El Escorial.
Documentales.
The Open University. Serie de vídeos (25'). Distribuidora Ancora. El Escorial: palau, monestir i mausoleu (Tim Benton, muy didáctico; lo presenta como un microcosmos de la España de su tiempo).
Exposiciones.
*<De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial>. Madrid. Palacio Real (2013). 155 obras. Comisario: Fernando Checa. Reseña de Seisdedos, Iker. El Escorial y otros enigmas de Felipe II. “El País” (16-IX-2013) 39.

Libros.
Kubler, George. La obra del Escorial. Alianza Forma. Madrid. 1983. 223 pp.

López Serrano, M. El Escorial. El Monasterio y las Casitas del Príncipe y del Infante. Editorial Patrimonio Nacional. Madrid. 1984. 223 pp.
Navascués Palacio, Pedro. El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Lunwerg. Barcelona. 1994. 199 pp.
Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J.; Checa, Fernando. Arquitectura del Rena­ci­miento en España 1488-1599. Cátedra. Madrid. 1989. 426 pp. Checa: El Escorial en pp. 292-324.
Osten Sacken, Cornelia Von der. El Escorial, estudio iconológico. Xarait. Bilbao. 1984. 174 pp.
Wilkinson-Zerner, Catherine. Juan de Herrera. Arquitecto de Felipe II. Akal. Madrid. 1996. 223 pp.
Artículos.
Taylor, René. Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial. “Traza y Baza”, Palma de Mallorca, nº 6 (1976) 5-62.