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lunes, 28 de noviembre de 2011

Concepte. Àgora.

Àgora (Castellà: ágora).
La paraula àgora prové del grec γορά, assemblea, plaça o mercat, el qual prové de γείρω, reunir. Era la plaça pública de l‘antiga Grècia dedicada a la vida civil, cultural, institucional, econòmica i sovint també religiosa, resultant així el principal punt d’encontre de la vida ciutadana en les ciutats-estat gregues. Estava situada en la part baixa, en contraposició a l’acròpolis (ciutat alta). La més famosa fou la d’Atenes. Tingué un equivalent en el fòrum (foro en castellà) romà.
El seu origen es potser les places de les ciutats minoiques de Creta com  Cnossos i Hagia Triada, i se consolidà com espai fonamental de la vida pública durant el procés de consolidació de les ciutats-estat gregues a partir del segle VII aC, com a resultat d’una concepció participativa de la vida política.
Comprenia tot tipus d’edificis, per complir amb tan variades funcions: santuaris i temples (els secundaris si els principals estaven a l’acròpolis), teatre, odeó (per representacions d’espectacles musicals i sovint assemblees), stoa (oficines amb un pòrtic amb) i pritaneus (oficines administratives), bouleuterion (per les reunions del boulé o consell de la ciutat), balaneia (banys públics), a més d’espais amples pel passeig i la celebració de festes i jocs públics, així com mercats ambulants.
L’àgora se classificava en diversos tipus: comercial en les ciutats portuàries com Corint, i en aquest cas es situa a prop del port; política en les ciutats democràtiques com Atenes on es troba en el centre, davall del turó de l’Acròpolis; i religiosa en les ciutats-santuari com Epidaure,on està entre el santuari d’Asclepi i el teatre.
Mapa d’Atenes en època romana, amb l’àgora i l’acròpolis en color.
Àgora d’Atenes en l’època de Pericles (s. IV aC). L’acropolis està adalt a la dreta, en direcció sud-est en el mapa superior.

Fonts:
Wikipedia.
Vikipèdia.
Diccionario de Arte, de Biblioteca de Consulta Larousse.
Històries d’art per a Batxillerat de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...

jueves, 24 de noviembre de 2011

Comentario. Relieves del palacio de Asurbanipal.

COMENTARIO: RELIEVES DEL PALACIO DE ASURBANIPAL.

Descripción.
Los relieves del palacio de la capital Nínive (actual Kuyunchik, Irak) del rey Asurbanipal III (669/668-630/627 aC ) son los más famosos de la escultura asiria. Entre ellos destacan los cinegéticos.
Las mejores colecciones de relieves asirios se hallan en el British Museum de Londres (que también guarda la colección de tablillas de la biblioteca de Asurbanipal), el Louvre de París y el Metropolitan Museum de Nueva York.

Los palacios de Senaquerib y Asurbanipal (Palacio Norte) en Nínive, con la biblioteca de Asurbanipal.
Asurbanipal cazando leones. British Museum, Londres.
La leona herida. British Museum, Londres.

Asurbanipal y el león. British Museum, Londres.

Éxodo de una población conquistada. Del palacio de Asurbanipal en Nínive.

Asurbanipal sobre un carro en un desfile. Musée du Louvre, París.

Asurbanipal con su esposa y la cabeza del rey de Elam en el jardín del palacio. British Museum, Londres.

Análisis formal.
Las características formales de la escultura en relieve asiria fueron muy estables a lo largo del tiempo.
Los relieves se disponen en frisos corridos en los pasillos principales del palacio, a partir de las puertas monumentales protegidas por los toros androcéfalos lamassu, con la intención de que los visitantes del rey queden impresionados ante su valor y fuerza.
 Son bajorrelieves muy planos, con figuras que apenas presentan un ligero bulto, lo que permite resaltar las líneas de la anatomía.
El rey y sus ayudantes posan en actitud hierática, ausente de movimiento, con rostros inexpresivos de ojos almendrados, expresando una solemnidad ritual, propia del poder real, que se quiere transmitir es tan estable y perdurable como el de los dioses. En agudo contraste, los animales están animados por un dramático movimiento que indica la proximidad de la muerte, como esa leona herida que aún agonizante intenta arrastrar las patas traseras.
Los cabellos están estilizados, tanto los humanos como los de los animales, pero estos muestran en cambio una sorprendente fidelidad anatómica, con una precisa reproducción de los músculos en tensión, sobre todo en las posturas de salto.
No hay profundidad, colocándose todas las figuras en el mismo plano sobre un fondo liso.
La composición es muy estudiada, buscando crear efectos de continuidad y discontinuidad muy marcados. Por ejemplo, en Asurbanipal y el león la acción se centra espacialmente en la muerte final que el rey inflige al león, sosteniéndole con la mano izquierda el cuello al tiempo que le atraviesa con la espada que sostiene rígidamente en su mano derecha, a la vez que el león intenta agredir en vano al rey. Esta confusa agitación de brazos y patas en el centro concentra la atención del espectador. Pero también se sugiere el acto anterior, en el que el rey ha herido con flechas al león (hay una clavada en su cabeza), teniendo detrás suyo a un tranquilo acompañante de su séquito que le porta el arco y las flechas sueltas sin carcaj.

Significado.
Asiria fue un reino muy importante en Oriente Medio en varias épocas durante 1340-612 aC. La época más gloriosa y la más rica en arte transcurrió en los siglos VIII y VII aC, con varios reyes importantes, entre los que destacó Asurbanipal III, el famoso Sardanápalo para los griegos, rey entre 669/668 y 630/627 aC, por su cultura artística y literaria (su biblioteca era inmensa, lo que  se correspondía con su formación inicial como sacerdote, hasta que la muerte de sus hermanos mayores le llevó al trono), espíritu guerrero y grandes victorias sobre Elam, Babilonia y el norte de Arabia que llevaron al imperio a su máximo extensión, aunque el inmenso costo bélico y el creciente número de enemigos dejó su imperio en una situación muy débil y poco después de su muerte estallaron guerras civiles y en 612 el imperio fue aniquilado para siempre (el pueblo asirio subsiste solo como una pequeña minoría en el actual Irak) por los medos y babilonios, como venganza por las masivas tropelías asirias: ejecuciones, torturas, saqueos, deportaciones, trabajos forzados..., de todo lo cual nos informan los relieves asirios, cuya temática fundamental es política y religiosa, pero los más bellos, los de Asurbanipal, se centran en los temas bélicos y de cacería.
La guerra era la principal fuente de legitimidad del poder de los reyes asirios, que debían regularmente combatir y aplastar a sus enemigos, con una violencia cruel y despiadada, famosa en su época. Los reyes se presentaban usualmente dirigiendo a sus ejércitos, recibiendo la rendición y tributo de los enemigos o desfilando con sus tropas victoriosas, como sucede en Asurbanipal en carro, donde su alta figura se magnifica mediante una tiara y el cobijo de un parasol que le sirve de cúspide simbólica. En él aparece Asurbanipal supervisando la deportación de los vencidos elamitas tras el saqueo de su capital Susa en 646 aC.
La caza simboliza el poder del rey con una lectura religiosa y política a la vez. El aspecto religioso lo ilustra un relato de las hazañas del rey Tiglatpileser I (s. VIII aC): ‹‹… Por mandato de Ninurta, mi protector, maté ciento veinte leones de corazón valiente en heroico combate a pie, y otros ochocientos leones, desde mi carro de combate…›› Matar leones lanzaba además un poderoso mensaje político: el rey vencía sobre los animales que encarnan la naturaleza indómita que amenazaba a sus súbditos, asimilándose así a los héroes legendarios, como el sumerio Dumuzi, que castigaba a los animales que alteraban el orden y la civilización, en paralelo a lo que aparecen en otras culturas o civilizaciones, como Sansón entre los judíos y Hércules entre los griegos, y que tendrá continuidad por ejemplo en las representaciones de los reyes como cazadores que vemos en mosaicos de Alejandro Magno o en retratos que Velázquez hizo de Felipe IV. No extraña pues que la caza del león fuera un tema artístico antiguo entre los asirios, que ya aparecía en los relieves del palacio de su homónimo Asurbanipal II (883-859 aC) en Kalakh, pero su mejor representación es la de obras para Asurbanipal III como La leona herida y Asurbanipal y el león. Los asirios cazaban solos o acompañados por un séquito de hombres, a pie, a caballo o en carro, armados con arco y flechas, lanzas, jabalinas o espadas.

Fuentes.
Exposiciones.
*<Asiria. Arte e imperio>. Alicante. Museo de Arqueología (2 abril-30 septiembre 2007). 235 obras y 17 documentos. Reseña de Pecci, Hipólito. Asiria. Arte e imperio. “Revista de Arqueología”, v. 38, nº 318 (2007) 14-23.
Documentales.
Relieves asirios (2 minutos 32 segundos) en el British Museum y el Louvre: [http://www.youtube.com/watch?v=KM6DLRoIiIk&feature=fvsr]
Libros.
AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Klíma, Josef. Sociedad y Cultura en la Antigua Mesopota­mia. Akal. Madrid. 1980 (1961 checo). 318 pp.
Roux, Georges. Mesopotamia. Historia política, económica y cultural. Akal. Madrid. 1987. 495 pp.
Starr, Chester G. Historia del Mundo Antiguo. Akal. Madrid. 1974 (1965 inglés). 838 pp.

Comentario. Grupo de la tríada de Micerino.

Tríada de Micerino (IV Dinastía, h. 2530 aC). Museo Egipcio del Cairo.

Descripción.
La tríada de Micerino está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de la  Dinastía IV y del periodo menfita. Está datado a mediados del tercer milenio aC. Es una escultura en altorrelieve, casi de bulto redondo, con talla directa y pulimentado sobre un material de piedra, el esquisto  de pizarra, caracterizado por su excepcional dureza, en una pieza ortogonal con una altura de 92,5 cm.
El tema del grupo es una representación del faraón Micerino (Menkaura o Menkeres en egipcio antiguo, Mikerinos en griego, Micerí en catalán) acompañado al lado derecho por la diosa  Hathor (Hut-hor en egipcio), y al lado izquierdo por la divinidad femenina del nomo o provincia de Cinópolis. La información iconográfica se completa con los jeroglíficos incisos en la base-pedestal de la estatua.
Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Fine Arts Museum de Boston, dirigido por Georges Reisner, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide del faraón en Gizeh. Al parecer el plan original era erigir en el templo 42 tríadas, en todas las cuales estarían Micerino y Hathor mientras que variarían las estatuas representativas de cada provincia en las que se honraba a Hathor, pero al parecer, debido a la muerte del faraón antes de la finalización del templo funerario, se hicieron solo ocho, de las que se conservan completas cuatro y parcialmente una (repartida, los cuerpos en Boston y la cabeza en Bruselas), más fragmentos de las otras tres, guardándose la obra que aquí se analiza, la más famosa, en el  Museo Egipcio del Cairo. 

Pirámide y ruinas del complejo funerario de Micerino, en Gizeh.
Localización del hallazgo de las tríadas de Micerino (recuadros en negro).


Hallazgo de las tríadas de Micerino.

Análisis formal.
En esta obra se aprecian las principales características de la escultura egipcia.
La escultura-bloque cúbica, compacta y enérgica, que sugiere los dones del poder, la fuerza, la inmutabilidad, la estabilidad, etc., que son atributos del faraón y los dioses.
La jerarquización de las figuras, representando al faraón con mayor tamaño y más avanzado que sus compañeras, para enfatizar su presencia individual y su poder político-religioso.
El hieratismo, pues estos personajes por su postura corporal y la inmovilidad simétrica del rostro parecen aislados y desconectados de la realidad de este mundo, sumidos en una ensoñación mística en el mundo celeste de los dioses, estable y duradero, ajeno al paso del tiempo.
La frontalidad, una norma que consiste en representar el conjunto de modo que requiere ser contemplado de frente para ser entendido plenamente.
La rigidez de los personajes, enfatizada por la casi total ausencia de movimiento en las articulaciones, la mirada frontal y tensa de los ojos almendrados, los brazos apretados al cuerpo y los puños cerrados, así como por la representación casi geométrica de los cuerpos alzados, sobre todo en las líneas rectas de los hombros y de las caderas. Las únicas notas de movimiento son el adelantamiento del pie izquierdo en las figuras de Micerino y Hathor, y que esta y su otra acompañante femenina, sujetan familiarmente a Micerino por el brazo, con la aparente ternura de una relación marital.
La proporción matemática del cuerpo, muy estilizado y armónico, usando como canon una proporción de ‘altura del cuerpo = 18 puños’. El módulo básico es el puño, cuyo largo se multiplica según un canon estricto de la época: dos para el rostro, diez para la distancia entre los hombros y las rodillas, y seis para el resto de las piernas y los pies. El canon puede verse en la siguiente estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti de la colección del Fine Arts Museum de Boston.
La estereotipación de las figuras, que según unos patrones repetidos en numerosas imágenes, se esencializan, hasta el punto de caer en una parcial isocefalia, como se ve en la similitud de las narices rectas de anchas fosas nasales, de boca fina (en contraposición a los labios gruesos de muchas representaciones egipcias) y del mentón suavemente curvo. Para alcanzar la esencia de la figura humana idealizada se  eliminan los detalles accesorios, algo patente en la sencilla vestidura y los similares peinados ceremoniales de ambas féminas, enfatizando la austeridad y concentrando la atención así en los símbolos político-religiosos que coronan a los tres personajes.
Finalmente, destaca la perfección en el refinamiento del modelado de las mujeres, así como el detalle de las recias facciones del rostro de Micerino, lo que permite suponer un notable parecido natural con los modelos, pues en esta época de la IV dinastía los ritos funerarios exigían una representación fiel de los rasgos físicos.

Significado.
En esta escultura se manifiesta la típica combinación del gran realismo e idealización plástica, dentro de la concepción frontal y la rigidez formal, propias del gran período creativo de la IV Dinastía, en el Imperio Antiguo.
El faraón sólo está tocado con la corona blanca del Alto Egipto, sin la corona roja del Bajo Egipto (usaría esta corona en otras esculturas), y porta barba postiza y un sencillo faldellín o falda egipcia real, personificando su papel de hijo del dios Amón-Ra. Las otras dos figuras visten una ajustada túnica casi transparente, con un contenido pero sugerente erotismo al mostrar claramente la anatomía femenina. La diosa Hathor, señora del amor y la fiesta, y esposa de Horus, el dios de la guerra, está caracterizada al modo clásico, con los cuernos de una vaca y el disco solar (en este caso sin el típico añadido del uraeus en forma de cabeza) sobre su cabeza, mientras que la representación femenina del nomos de Cinópolis porta sobre su cabeza su emblema territorial, el tótem del dios perro Anubis.
La interpretación más usual es que Hathor representa al conjunto de los dioses que protegen al faraón en el camino de la muerte, pues no olvidemos que la estatua se halló en su templo funerario, y que Cinópolis representa la fertilidad de la tierra.
La familiaridad de ambas mujeres con el faraón favorece otra interpretación más política, la  de que se usaron como modelos dos esposas del faraón. Tal vez la esposa principal se personifica en Hathor, una preferencia demostrada por el ligero avance de su pie izquierdo, una diosa que en el panteón egipcio era la esposa principal de Horus, cuya personificación era el mismo faraón. Su condición de esposa principal se confirmaría pues aparece también en las otras estatuas conservadas de Micerino y sus esposas. En esta estatua la esposa secundaria sería la provincia de Cinópolis, mientras que en otras estatuas aparecen otras personificaciones de nomos. Al respecto se sabe que los faraones, para asentar su dominio o control territorial, procuraban entablar relaciones matrimoniales con la aristocracia de los principales nomos del país, así como de las tierras conquistadas y los aliados. En concreto se sabe que Hathor fue la diosa del nomo XXII del Alto Egipto y del III del Bajo Egipto así como de varios más en el curso medio del Nilo, y que Cinópolis (Saka en egipcio y ‘ciudad del perro’ en griego, pues en ella se rendía culto al dios Anubis, en forma de perro) fue el nomo XVII del Alto Egipto aunque muy cercano al Bajo Egipto. Esta estatua así como el resto constituiría un símbolo de la alianza del faraón mediante el matrimonio con los más importantes nomos del Bajo y Alto Egipto.
Otras esculturas notables de este faraón son las otras tres tríadas completas (dos en el Museo del Cairo y otra en el Fine Arts Museum de Boston, que destaca por ser la única en la que Hathor está en el centro), la gran estatua sedente del faraón y diversas estatuas de pie de é, solo o acompañado por una esposa.
Tríada de Micerino, Hathor y diosa Bat. Museo Egipcio del Cairo.

Tríada de Hathor, Micerino y el nomo de la liebre, Hermópolis. Fine Arts Museum de Boston.

Tríada de Micerino, Hathor y diosa del nomo de Tebas. Museo Egipcio del Cairo.

Estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti. Fine Arts Museum de Boston.

Estatua sedente de Micerino. Fine Arts Museum de Boston.

La función primordial de estas obras es aunar la propaganda política y la religiosa, mostrando la estrecha vinculación entre los dioses y el faraón, máximo garante de la unidad, seguridad y prosperidad de Egipto, gracias al poder omnímodo de su cargo. Otra función es cumplir un papel ritual pues entre las funciones de Hathor destaca la protección del faraón, trasunto de su esposo Horus, en la otra vida.
Micerino reinó aproximadamente entre 2514 y 2486 aC, según Von Beckerath, aunque otras fuentes lo datan en otras fechas, por ejemplo h. 2551-2523 aC. Las fuentes apenas registran acontecimientos durante su reinado, salvo anécdotas sobre su miedo a morir tempranamente. Era hijo de Kefrén (Jafra en egipcio) y nieto de Keops (Jufu en egipcio), que habían edificado las dos pirámides mayores de Gizeh, al lados de las cuales erigió la propia pirámide y un amplio complejo funerario compuesto por las tres pirámides menores de las reinas, el templo funerario, el templo del valle y la calzada procesional que los comunica. Le sucedió su hijo Shepseskaf.

Fuentes.
Internet.
[artetorreherberos.blogspot.com/2010/10/comentario-de-la-triada-de-mikerinos.html] Un buen comentario y un suficiente repertorio de imágenes.
[ancient-egypt.co.uk/boston/menkaura/pages/boston_03_2006%20323.htmUna excelente web sobre el conjunto de las tríadas es la del Fine Arts Museum. 
[ancient-egypt.co.uk/index.htmUna web que remite a los mejores museos e instituciones de egiptología.
[http://www.artehistoria.com/obrmaestras/videos/898.htmLa escultura egipcia (1 minuto 42 segundos).

Libros.
AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Aldred, Cyril; et al. El Egipto del crespúsculo. Col. Uni­ver­so de las For­mas. Agui­lar. Madrid. 1980. 337 pp.
Aldred, Cyril. Arte egipcio. Destino. Barcelona. 1993 (1980). 252 pp.
Donadoni, Sergio. L'art égyptien. Livre de Poche. París. 1993. 670 pp.
Drioton, Étienne; Vandier, Jacques. Historia de Egipto. EUDEBA. Buenos Aires. 1983 (1938 francés). 645 pp.
Eggebrecht, Arne (dir.). El antiguo Egipto. Plaza & Janés. Barce­lona. 1984 (alemán). 479 pp.
Smith, William Stevenson. Arte y arquitectura del Antiguo Egipto. Col. Pelican History of Art. Revisión póstuma por William Kelly Simpson. Cátedr­a. Madrid. 2000. 462 pp. 420 ilus.

Orígenes de la iconografia medieval.

Orígenes de la iconografía medieval.
La iconografía medieval de Occidente nace con los albores del arte paleocristiano y bizantino y se caracteriza por la idealización, el escaso naturalismo y la función didáctica-narrativa de temática religiosa, pues explica en imágenes la doctrina de la Iglesia cristiana. El gran referente es el arte romano y, a través de éste, influyen indirectamente también los modelos del arte griego, sasánida, judío, etc.
Se representa la imagen o figura, dignificada porque Dios se ha encarnado en ella (Jesús y María), siempre con cierta abstracción o idealismo porque los cuerpos simbolizan el alma y no se necesita un minucioso parecido al original, por ende desconocido.
La forma varía a lo largo de la Edad Media, a medida que cambia la ideología de la sociedad: por ejemplo Jesús en el arte paleocristiano está relativamente aislado en un paisaje idílico o paradisíaco y en el arte bizantino parece que domina sobre una corte de funcionarios y soldados, en el arte románico es un Dios juez y castigador pero en el arte gótico aparece más amable.




La iconografía paleocristiana se representa primero en las catacumbas hacia el s. II y más tarde en los templos (frescos y mosaicos), como solución a los problemas de difusión del cristianismo en competencia con las ancestrales religiones orientales, establecidas mucho tiempo antes. La mayoría de los nuevos fieles tenían poca cultura escrita y necesitaban imágenes didácticas para entender los mensajes religiosos. Son pues imágenes-signos basadas en modelos de origen pagano pero bien conocidos por la gente, seleccionados para conseguir una mayor eficacia didáctica. Los símbolos más frecuentes son animales, figuras y letras. El modelo sasánida del emperador en el trono fue utilizado para representar a Dios en Maiestas Domini; el oferente griego o moscóforo (un pastor con un cordero sobre los hombros) fue usado para el Buen Pastor (Cristo), en relación con el tema funerario de la Pastoral Celeste, inspirado en el oficio de difuntos; el tema del pedagogo, un maestro como en las imágenes antiguas de filó­so­fo helenísti­co se reprodujo en muchas imágenes de Cristo; Orfeo sirvió para el tema de Cristo como pastor de almas; la paloma se asoció con el Espíritu Santo; el cordero fue el símbolo del buen y manso cristiano; el pez se vinculó con Cristo [ictus: ICTUS (pez): acrónimo de Iesos Christos Theou Uios Soter (Jesús Cristo de Dios Hijo Salvador)]. Otros temas surgieron del Antiguo y Nuevo Testamento, como la pesca milagrosa, Jonás y la ballena, la adoración de los magos, la resurrección de Lázaro, o el Cris­món, que es un lábaro con la cruz y el mo­nógrama de Cristo: las dos primeras letras de su nombre en griego, con el alfa y la omega, primera y última letras del alfabeto griego, como símbolos del principio y el fin. Los sarcófagos están decorados con molduras sinuosas y cóncavas y en ellos abunda el tema de la Traditio legis, con Cristo entregando un rollo a un apóstol y dos figuras a los lados.


Pantocrátor de la iglesia de San Clemente de Tahull (s. XII).

Maiestas Mariae de la iglesia de Santa María de Tahull (s. XII).


Tetramorfos del portal de la iglesia de San Trófimo de Arlés (s. XII).

La iconografía bizantina se enriqueció con nuevos temas. Destacan:
Las imágenes del poder de Dios, que le representan en pose de triunfo como emperador. El prototipo fundamental es la Maiestas Domini­. El Pantocrátor bizantino será una variante de medio cuerpo, un emperador del cielo, sentado en un trono, que domina una Iglesia jerárquica con niveles de evangelistas, profetas, apóstoles, obispos... También aparece el Cristo como Cosmo­crátor: creador del Cosmos, sobre un globo terráqueo, rodeado de apóstoles. La traditio legis (un tema antiguo que representaba la entrega por el emperador de los nombramientos oficiales a los funcionarios) es la entrega de Cristo a San Pedro del rollo de la Ley, un signo de legitimación de la Iglesia. Cristo comenzó a aparecer al inicio del cristianismo como un adolescente lampiño, pero evoluciona a lo largo del arte bizantino y de éste al europeo occidental, hasta convertirse en un hombre maduro y barbudo.
La iconografía mariana aparece desde el s. V. La Maiestas Mariae aparece como una emperatriz, con varias versiones, provenientes casi siempre del arte de Medio Oriente. Son la Virgen Theotokos (entronizada, sentada con el Niño en el regazo), Odigitria (de medio busto, con el Niño sostenido a un lado), Kiriotissa (de pie con figura entera), Eleoussa (en diálogo cariñoso con el Niño Jesús; es más tardía, del s. XI),  Blacherniotissa (Orante, con los brazos abiertos y el Niño en una aureola sobre su pecho), Galaktotrophousa (Lactante, amamanta al Niño), Nikopeia (de las Victorias, sentada en un trono con el Niño, y debajo luchan los ejércitos). La Déesis es una composición más compleja: la Virgen y San Juan, de pie a los lados de Cristo entronizado, interceden por los hombres.
La iconografía de los apóstoles y santos, con retratos convencionales, se basa en el tema del filósofo pagano, de modos que los principales pensadores se asocian a los apóstoles: las estatuas de Sócrates y Platón sirven para representar a San Pedro, o Aristóteles, Pitágoras y otros se usan a menudo para mostrar a San Pablo.
En cambio, los retratos de los mártires se asocian a signos de sus milagros y su martirio. Por ejemplo, Santa Bárbara porta la espada de su decapitación.
Desde el s. V aparecen más representaciones de Teofanías: éxtasis, Transfigu­ración, Pentecostés, ascensiones... Se sistematiza la ubicación en el templo, de modo que en el ábside está la Maies­tas Domini y la Maiestas Mariae, y en las naves las escenas narrativas. Posterior es el tema del Tetramorfos, en el que los cuatro evangelistas son simbolizados por cuatro animales, siendo San Juan el águila, San Mateo el hombre alado o ángel, San Marcos el león y San Lucas el ternero o el toro. Siguen en frecuencia otros temas como la Anastasis que representa el descenso de Jesús a los Infiernos, y el Juicio Final, temas ambos de gran éxito en el Románico.


APÉNDICE.
*Sigue un amplio comentario sobre un libro de referencia: Grabar, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Alianza Forma. Madrid. 1985 (1979, francés). 342 pp.


PREFACIO.
El tema del libro es la iconografía cristiana, la manera de expresar a través de la imagen temas inspirados por la religión cristiana. La época es la Antigüedad y la Edad Media.
Hay dos métodos de estudio:
1) Tradicional. Para describir y explicar imágenes, con fuentes en las Escrituras Sagradas, la liturgia, los sermones y los tratados de teólogos. Autores destacados son Mâle y Sauer.
2) Moderno, elaborado por el mismo André Grabar. Sitúa las imágenes en su misma época para conocer su origen y el rasgo que le otorga un nuevo sentido, es un método de “desmontaje”.
El método de Grabar permite mostrar el origen de los modelos en el arte paleocristiano, sea laico o pagano, mientras que en el arte medieval la nueva iconografía es una adaptación del antiguo arte cristiano a nuevos temas.
Grabar se concentra en la creación de imágenes por lo que excluye de su estudio las imágenes narrativas basadas en textos descriptivos.
Los límites temporales los pone en «las obras anteriores al final de la Edad Media», por­que las obras posteriores ya no pertenecerán a una tradición cristiana colectiva sino al talento individual del artista.
Divide el libro en dos partes:
1) La Antigüedad, cuando se origina la iconografía cristiana en una sociedad que usaba las imágenes en la vida pública, cotidiana y religiosa pagana.
2) La Edad Media, que por un lado continúa la iconografía antigua y por otro crea una nueva iconografía, con una continuidad fundamental. Hay una subdivisión en A) Tradición griega y bizantina, y B) Tradición latina.
ANTIGUEDAD.
INTRODUCCION.
«El estudio de los orígenes de una imagen que expresa un concepto religioso nos permite conocer mejor la razón de ser de ese concepto». Conviene estudiar la historia desde el principio, desde la aparición de las primeras imágenes importadas por la religión cristiana.
La única función de la iconografía cristiana es la religiosa. No era admisible otra función en una ideología en principio contraria a la iconografía pagana o laica, pero la influencia de otras religiones llevó a utilizar esta iconografía. Por ello, Grabar estudia al principio las artes religiosas en el paganismo grecolatino, los judíos y otras religiones, que tanta importancia tuvieron en el cristianismo.
Grabar introduce el tema en dos exposiciones.
1) Los primeros pasos. A) Sobre la forma de las imágenes cristianas iniciales, el lenguaje iconográfico de las imágenes esquemáticas o imágenes-signo, y sobre sus antecedentes. B) También sobre los motivos (la salvación del cristiano) para utilizar ciertas imágenes en el arte funerario.
2) La asimilación de la iconografía contemporánea. Evalúa la influencia ejercida por el arte oficial del Estado Romano sobre el primer arte cristiano. Grabar valora mucho este arte aúlico, el «ciclo gubernamental», con imágenes del Emperador y de sus funcionarios.
1. LOS PRIMEROS PASOS.
Las primeras imágenes cristianas aparecieron alrededor del 200, tras un siglo y medio de rechazo implícito de las imágenes. Poco después de esta fecha se datan los primeros ejemplos, con los sarcófagos con esculturas figurativas cristianas (Roma y Provenza, 213) así como los primeros cementerios subterráneos (Domitila, Calixto, Priscila, c. 200) y frescos funerarios (Doura-Europos, 230) [p. 17].
Las pinturas de catacumbas de Roma se enmarcan en compartimentos de líneas rectas y curvas. Es un arte funerario pero con alegría en los temas y motivos, de imágenes muy pequeñas hasta el siglo IV. Es la salvación o la superación de la muerte. Los temas son alegorías de los fieles y de Cristo: Orantes y Buenos Pastores, en el centro de las composiciones, con un efecto sobre todo decorativo, con una esquematización de las figuras. Otros temas son: Daniel en el foso de los leones, La resurrección de Lázaro, Noé en el arca, La Adoración de los Magos, temas que a menudo se asocian con jóvenes alegres.
El tema de Jonás aparece en varios episodios: arrojado al agua, vomitado por la ballena o descansando a la sombra de una pérgola. Es una representación esquemática, sin detalles, sin expresión individual en el rostro. Son imágenes-signo que se limitan a sugerir con uno o dos rasgos una historia, con signos de un valor proporcional a su concisión, con el único límite de que sea inteligible, lo que es favorecido por la repetición de imágenes en un contexto determinado (siendo ininteligible en otro contexto). Así, la imagen del pescador alude a Cristo y los apóstoles pescadores de almas.
Algunas escenas (Comida, Bautismo) podían asociarse con varias historias [18-19] por su ambigüedad. Otras escenas nos son desconocidas por su complejidad y por nuestra ignorancia iconográfica.
Son imágenes-signo que simbolizan ideas-generales: un Orante representa la piedad mientrad que el Pastor con un cordero se asocia con la filantropía.
Hay dos categorías de imágenes-signo [20]:
1) Los signos de los dos grandes sacramentos cristianos: Bautismo y Comunión. Son indicaciones de que el difunto era un cristiano, un participante en los sacramentos.
2) Los signos de la salvación concedida por Dios a determinados fieles suyos: Noé, Isaac, Daniel, los tres jóvenes del horno, Jonás, Lázaro, el paralítico... Estos signos cercanos al cuerpo del difunto representan una «comendatio animae», un ruego de que Dios repita su intervención con el difunto.
Hay pocos signos y símbolos de Cristo, siempre con alegorías: la más frecuente es el Buen Pastor (Cristo) llevando al cordero (alma), que era también un símbolo pagano de la filan­tropía. Otra alegoría de Cristo, pronto olvidada, es la de filósofo, poseedor de la “verdadera” filosofía. O como taumaturgo, hacedor de milagros: resurrección de Lázaro, multiplicación de los panes, etc. O en la Adoración de los Magos, símbolo de la Encarnación del Salvador y de la Redención.
El difunto es representado como Orante, también un sím bolo pagano de la pietas.
Las imágenes son las mismas en la pintura y la escultura [22], como en las esculturas romanas y provinciales, en el siglo III. El triunfo del cristianismo desde el 313 conlleva la pérdida de esta unidad en el siglo IV, al cesar la represión oficial, construirse iglesias al aire libre, no ocultarse en definitiva la condición cristiana.
La iconografía de los sarcófagos será más original que la de las pinturas, con  imágenes de Cristo en Majestad, con el Salvador, San Pedro y San Pablo, la Resurrección y la Encarna­ción, con imágenes más descriptivas.
¿Cuál es la función o intención de las primeras imágenes-signo? [23] Grabar la relaciona con la tradición pagana de representar en las tumbas escenas de relatos mitológicos sobre el tema de la Muerte y el traslado del alma del difunto. El tema de la Muerte era central en el programa iconográfico pagano y no aparecía en el cristiano o lo era de modo muy discreto (sólo algunas obras al final del siglo IV del alma portada por un santo). Un ejemplo pagano muy cercano al arte paleocristiano es los trabajos de Hércules en el hipogeo de la Vía Latina, evocando un poder divino consagrado al bien del hombre, representando tanto a Hércules como a los hombres beneficiados, en un paralelismo con los salvados por el cristianismo.
Otro ejemplo son las imágenes inspiradas en los juegos romanos [24], con el triunfo del vencedor (que se asociará luego al mártir victorioso) e inscripciones solicitando a los dioses que se repita el triunfo. Se buscan dos fines: decorativo y profiláctico (petición del favor divino).
Otra función [27] es representar las ideas o dogmas religiosos: Bautismo, Comunión, Adán y Eva, Encarnación, Resurrección, etc. El mejor ejemplo está en las pinturas murales en el baptisterio de una casa privada en Dura-Europos (c. 230, derrumbada en 256), con los temas de Adán y Eva, Buen Pastor con su rebaño, David y Goliat, curación del paralítico, Resurrección con mujeres, y los temas bautismales como la samaritana en el pozo y Jesús caminando sobre las aguas. Son muestras de la intervención divina en favor de los hombres. Los motivos están extraídos del repertorio pagano, con una gran descriptividad, que las aleja de las imágenes-signo de las catacumbas romanas coetáneas y las emparenta con las imágenes del siglo IV.
Hay dudas sobre si esta iconografía cristiana nació por iniciativas locales o hubo una acción concertada [31], por la rápida floración hacia el 230, tras dos siglos de oscuridad. ¿Hubo una decisión de la jerarquía eclesiástica, aplicada tanto en Occidente como en Oriente?

Al mismo tiempo los judíos también desarrollan una iconografía propia [31], tras dos milenios de negación de la figuración. En el siglo III de pronto aparecen figuraciones en los templos judíos, como los relieves de las sinagogas de Cafarnaúm y Jafa, las monedas de Apamea con la imagen de Noé y su mujer junto al arca y, sobre todo, el ciclo de frescos de la sinagoga de Dura-Europos (antes del 243).
Se diferencia de la iconografía cristiana por tres rasgos: 1) los símbolos de la religión ju­día son muy descriptivos. 2) Están en una sala pública, pues la religión judía estaba autorizada desde el siglo III. 3) Con el tema del destino de todo el pueblo elegido, mientras que el tema cristiano es la salvación individual).
Es un arte que se adelanta en un siglo al arte cristiano. Los temas preferidos son el Templo y el Arca, Moisés, Ester, David... Muestran a los fieles el cuidado de Dios por su pueblo y el castigo divino a sus enemigos.
La tesis de Grabar [34] es que la iconografía cristiana apareció como probable respuesta propagandística a la iconografía judía que acababa de aparecer. Era una cuestión de competencia entre religiones por atraer o conservar a los fieles.
Los judíos adaptarían el arte semita e iraní mientras los cristianos se inclinarían por el arte clásico de Roma.
Para complicar más el asunto, los persas tenían una naciente religión hacia 240-270, el maniqueísmo de Manes, que recurre a las imágenes: con temas de Dios, juicio final com Juez, buenos premiados y malos castigados. Según Koehler la iconografía cristiana del sigloV impulsada por el papa León el Grande fue una respuesta a la propaganda maniquea. Parece que Manes usó las imágenes desde el 240 también en competencia con las iconografías de judíos y cristianos, sin desdeñar que comprendiera su eficacia como medio de propaganda y enseñanza.
Lo mismo ocurriría con las jerarquías judía y cristiana, en lucha por los nuevos y numerosos fieles a las religiones místicas que se desarrollaban en esta época, dentro de una cos­tumbre grecorromana de usar el arte como medio de expresión y propaganda ideológica [37].
Como prueba, en Dura-Europos vemos como los temas del baptisterio cristiano son evangélicos, mientras que en Roma los temas eran los del AT, los mismos que los de los judíos. En la frontera los judíos y cristianos competían entre sí.

2. LA ASIMILACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA.
Grabar quiere definir los términos iconográficos del arte paleocristiano, primero los más comunes y después su relación con el vocabulario oficial del Estado Romano. El arte paleocris­tiano es un arte basado en el lenguaje artístico previo, el pagano oficial.
Los esquemas paganos y cristianos son similares, con los personajes en las diversas actitudes: de pie, sentado o acostado, orante con brazos extendidos, con rollo en la mano, profe­tas y apóstoles barbados como filósofos paganos.
La composición u ordenación es también similar: con los más jóvenes (y los niños paga­nos) en último lugar. El arte paleocristiano propende a dar juventud a todos los personajes, dando intemporalidad a la historia. La cara barbada y una abundante cabellera también sugieren fuerza, relacionando Cristo con las representaciones de Júpiter, Neptuno o Plutón.
También son comunes a ambos las ascensiones al Cielo en carro, del emperador o de Elías o Cristo, así como la imaginería pastoril (pastor con perro y sus ovejas generalmente, en un paisaje rocoso con decoración de árboles). Incluso el tema de la Virgen con el Niño está relacionado con el tema pagano de la mujer con niño [43].
En la primera mitad del siglo IV la reciente libertad imperial otorgada al culto cristiano multiplicó las construcciones y los sarcófagos, poco novedosos, pero no se plasmó en un aumento de las obras de pintura y mosaico en las iglesias. Sólo aparece la innovación del mono­grama de Cristo, el símbolo adoptado por Constantino el 313 para su ejército y el propio emperador, como signo profiláctico del colectivo (supera así la función individual del anterior arte cristiano).
Las imágenes que encarga después tienen también una función política, de exaltación del poder imperial, en pose de majestad en la Corte. Coge del arte judío el motivo de la mano de Dios como apoyo celeste al emperador. Dios protegiendo al Emperador. Los emperadores adaptan los talleres del arte pagano al nuevo arte cristiano, según los modelos, esquemas y temas paganos. Así, aparece el tema de Cristo presidiendo una asamblea de apóstoles [50] como un emperador en la Corte, la Adoración de los Magos como la ofrenda de presentes al emperador, la entrada de Cristo en Jerusalén como una entrada imperial en una ciudad. Los cristianos carecían de una tradición iconográfica propia y debieron adaptar la pagana imperial.
El arte del siglo IV seguirá el mismo rumbo en lo oficial y en lo eclesiástico. Los mosaicos de Santa Maria Maggiore (430) muestran esta estrecha relación con el arte triunfal, con la representación del poder supremo de Dios, mientras que narratividad de las escenas bíblicas (tomadas de la tradición del arte militar) tuvo una aportación muy escasa en las ideas iconográ­ficas [53 y 55], salvo en las miniaturas.
Otra influencia decisiva del arte oficial es la del tema de los juicios y ejecuciones, adaptado al juicio y martirio de los santos cristianos.
Otra influencia, no ya propiamente oficial, fue la de las ciudades y de los grandes propietarios de tierra, que marcaron el naciente arte con sus gustos. Así, las villas tardorromanas, con sus mosaicos con escenas cotidianas de vida en la casa, de caza o de cosecha, influyen en los mosaicos de pavimento de las iglesias, con los mismos temas, pero el dominio del propietario se convierte en el dominio de Dios.
En 695 los bizantinos renunciaron a la representación de alegorías, por entender como mejor religiosamente la narratividad de la verdad estricta.

II PARTE.
PREFACIO
En esta segunda parte Grabar estudia dos categorías de temas: retrato y escenas narrativas fundadas en las Escrituras Sagradas, en sus orígenes y en su relación con el arte coetáneo. Los retratos son fácilmente clasificables, pero la cantidad de escenas bíblicas es enorme y las hace inclasificables, por lo que Grabar escoge como rasgos la composición por ciclos y la función de las imágenes (derivada de su localización).
Estas dos categorías, según Grabar, también viven una directa influencia del arte pagano. Incluso las escenas bíblicas en las Escrituras no son exclusivamente del AT y NT, sino más bien imágenes-signo, muy esquemáticas, no descriptivas [62]. La elección de las dos categorías (imágenes-signo e imágenes narrativas) era en función del lugar u objeto en que se hallaban.

3. EL RETRATO.
El retrato paleocristiano se clasifica en:
1) Familiar-privado, de individuos, grupos o familias, para recordar los rasgos de los personajes, con función conmemorativa o funeraria.
2) Público, por razón de profesión, religión, Estado..., con detalles que caracterizan la posición del personaje, con función conmemorativa o funeraria.
La mayoría de los retratos son de tema religioso: Cristo, Virgen, Adán y Eva, personajes del AT, apóstoles y santos. Son retratos estereotipados, de variados modelos, sin rostros deta­llados. Se les distingue sólo por la inscripción del nombre. Es un retrato tipológico, esquematizado.
La influencia del retrato oficial es extraordinaria. Había una larga tradición de retratos de emperadores y personajes públicos y privados, definidos por sus atributos de poder o cargo, y por su pose, e incluso a finales de la Antigüedad son representados en las monedas y efigies con los mismos rostros, sin realismo, pero con distintos nombres.
El retrato cristiano comenzó muy pronto, con el ejemplo del retrato de Juan el Evangelista hecho por Licomedes [70], o un relieve de Cristo, en la tradición antigua de hacer retratos de los bienhechores. Los medallones con los retratos de Pedro y Pablo recibían veneración y seguían fielmente el modelo pagano de medallón, por lo que no se usaba para representar a Cristo, por miedo a la idolatría [74]. En el siglo IV, con la libertad religiosa, la preeminencia en el retrato pasa de los Apóstoles a Cristo, cuyo tipo influye en los restantes retratos, sobre todo los de Pedro, el otro gran tema.
El retrato colectivo de Cristo entre los apóstoles [75], con las figuras alineadas, aparece a finales del siglo III y se difunde en el siglo IV, según el modelo pagano de la reunión de sabios. El retrato en imago clipeata es el más numeroso, con antecedentes en el arte clásico griego y romano, con verdaderas galerías de retratos de obispos.
En Bizancio los retratos de obispos adoptan las tres fórmulas: de pie, de busto en un clí­peo y de busto en un marco rectangular. A veces se cuidan los rasgos individuales del personaje. Mientras que los obispos tienen retratos a menudo reales, Cristo y los apóstoles tienen retratos idealizados [77].
Es también muy común el retrato de orante en pie, de frente y con los dos brazos levantados, como la Virgen. Este tipo evolucionó [78] desde primero la figura simbólica que representa la piedad (influencia pagana), en segundo lugar al retrato real del hombre piadoso, del buen cristiano, y en tercero hasta convertirse sólo en retrato de santos y mártires. El retrato de orante se adaptó para los retratos de la Virgen [79].
Asimismo, los retratos individualizados de la Virgen y de Cristo (no en escenas colectivas), se basan en esquemas tipológicos, sin una búsqueda de semejanza. Son representados como madre con niño, como el sabio enseñando, el príncipe victorioso, el soberano que recibe el homenaje de sus súbditos, el cónsul elevado al poder. Los modelos son los coetáneos paganos, tanto de dioses como de gobernantes, con iconos, dípticos, trípticos, incluso con el dios en el centro rodeado de pequeñas escenas de sus hechos, un modelo que será reproducido en la pintura bizantina.
En la segunda mitad del siglo VI aparecen pruebas de culto a las imágenes de Cristo, la Virgen y los santos [85], pero ya antes hay pruebas escritas a finales del siglo IV, de acuerdo a la tradición pagana (los emperadores-dioses de Roma, Simón el Mago, Manes), cuando se supera el miedo a la idolatría. La innovación cristiana no es el tema del retrato de Cristo, sino la devoción a este retrato.

4. LA ESCENA HISTÓRICA.
Las escenas históricas más utilizadas en el arte paleocristiano son las que han sobrevivido en los pocos manuscritos de las Escrituras que tenemos, de los que estudiamos aquí dos del AT y cuatro del NT. Del AT destacan el Génesis de Viena y el Pentateuco Ashburnam, del siglo VIII con ilustraciones de un modelo del siglo VI. Son libros singulares, por sus imágenes y por la relación imagen-texto, si los comparamos con la Biblia Cotton y el AT siríaco de París. En el Génesis de Viena las imágenes están debajo del texto, como acompañamiento de este. En el Pen­tateuco Ashburnam las ilustraciones engloban varias escenas, muy cercanas a su correspondiente texto. En ambos libros las escenas son equivalentes visuales del texto y no un comentario visual de este [90].
La Biblia Cotton, en cambio, tiene comentarios pintados, con interpretaciones que no se encuentran en el texto. Es el modelo del resto de los manuscritos miniados, con imágenes in­dependientes del texto.
La evolución de la pintura, de acuerdo a numerosos ejemplos [94...] está basada en las imágenes-signo que influyen en las representaciones descriptivas. En las catacumbas aparecen escenas de acción y paisajes del AT, de posible modelo judío o romano, que también siguieron la misma evolución hacia lo descriptivo. Los medallones y las telas pintadas ofrecen ejemplos similares. En los marfiles de los dípticos del siglo VI y en los de la cátedra de Maximiano de Ravena se observa la misma evolución en el relieve, hacia imágenes históricas que no se inspiran en los manuscritos ilustrados y sí en las imágenes-signo según el modelo de las tradiciones artísticas romana y oriental, como ya vimos en el retrato. Es posible que hubiera obras que representaran directamente los textos cristianos, sin otras influencia, pero no nos han llegado.
En conclusión: la iconografía pictórica nace de la imitación del arte pagano, no de la descripción de las doctrinas e historias de la religión cristiana.

5. DOGMAS EXPRESADOS POR UNA IMAGEN.
Los dogmas de la religión cristiana eran difílmente trasladables a la iconografía, por su abstracción. Por ello hubo continuos cambios, nunca satisfactorios.
La Trinidad es un ejemplo, con la dificultad de representar a la vez las Tres Personas y su Unidad, con modelos tan diversos como personajes, símbolos, una relación con los tres Reyes Magos, los tres visitantes de Abraham, la Ascensión de Cristo con la mano de Dios y la paloma del Espíritu Santo, el Trono vacío del Padre con los Evangelios de Cristo y la paloma. El modelo más exitoso fue el Bautismo de Cristo con la mano de Dios y la paloma del Espíritu Santo.
Dios es representado excepcionalmente, asociado a las Teofanías de Isaías, Elías y Ezequiel, como algo ajeno al mundo sensible [110], en una nube de luz o enmarcado aparte, de acuerdo a un modelo romano de ascensión de los divinos [111]. Los personajes de la Teofanía comienzan a llevar la aureola, de influencia persa mazdeísta.
Las representaciones de Cristo en el Cielo se debaten en el problema de mostrar al Hombre o al Dios [112], en juventud o en madurez, con rasgos ciertos o sin ellos.
El Espíritu Santo sólo es representado por una paloma [115], que aparece en el siglo V. Nunca se trató el tema medieval de la procedencia de éste (los otros miembros de la Trinidad).
Los dogmas de la Encarnación y de la Resurrección son los más representados, pues apelan a la Vida Terrenal de Cristo y a la Salvación del hombre.
La Encarnación (estudiada por ello en el próximo capítulo) se representa con yuxtaposición de imágenes.
La Resurrección se representa con figuras autónomas de las mujeres yendo al vacío sepulcro, como válidos testimonios del hecho sobrenatural, como el de los apóstoles, como Santo Tomás tocando su llaga, etc. Otra, bizantina, durante el siglo IV, pronto abandonada, es la del símbolo del ave fénix junto a un trofeo militar (influencia romana), asociando la Resurrección con la victoria de Constantino. Otra es la Anastasis, el descenso de Cristo al Hades para rescatar a Adán y Eva, según el modelo romano de la liberación de los pueblos vencidos por el empera­dor. En resumen, hay tres motivos: testigos visuales, símbolos y asociación a tema de victoria militar.

6. DOGMAS REPRESENTADOS POR IMÁGENES YUXTAPUESTAS.
Son las que necesitan de la yuxtaposición de varias figuras, representaciones o escenas.
La Encarnación, en la crismera y las composiciones absidales, tiene varias formas: la Concepción con la Anunciación del arcángel, la escena en que dos muchachas la sostienen después de recibir la noticia, el apartamiento de José de la Virgen y el Niño, el abrazo de los padres de María (una forma con origen pagano), la estrella (de origen pagano) como signo de presencia divina sobre María, el acompañamiento a la Virgen de Juan Bautista y Zacarías, con signos o textos de la Encarnación.
En los frescos de Baouit la Virgen con el Niño significa la Encarnación y la Comunión, con esquemas más abstractos, relacionados con la liturgia y con el método de agrupar motivos o temas para lograr nuevas representaciones. Las imágenes dobles, juntando las representaciones realista y alegórica, son propias del arte paleocristiano, que juntó las tradiciones romana y evangélica. Otro progreso fue juntar escenas del AT y NT, mostrando la evolución histórica del Pueblo de Dios, generalmente en dos hileras o niveles, sobre todo en los grandes ejemplos del arte musivario (Santa Constanza, Santa María la Mayor) y del marfil (Cátedra de Maximiano en Ravena). Fue esencial este aprovechamiento del AT porque permitió multiplicar la iconografía disponible [136].

LA EDAD MEDIA.
INTRODUCCIÓN.
La Edad Media desarrolló una iconografía más rica y variada, con innovaciones evidentes, que la de la Antigüedad, y de ella también nos quedan muchas más obras. Hay una continuidad entre ambas épocas, lógico al ser la misma religión, a pesar de la decadencia de los “siglos oscuros”, del siglo VI al IX, que hubiera podido provocar una ruptura entre ambas.
Las innovaciones en la iconografía se deben a las condiciones económicas y sociales, las técnicas, las diferentes maneras de considerar la naturaleza, al papel de la imaginería en la religión, al contenido de la fe. El Estado, sobre todo en los imperios, y la Iglesia determinan la iconografía.
El arte carolingio estaba destinado a la formación de una élite intelectual que favoreció una iconografía culta y a veces abstracta. Pero también hubo un arte más popular, menos ambicioso intelectualmente. Entre los autores de la iconografía destacan Suger (c. 1140) y Herrade de Landsberg (c. 1180). Se juntaron formas griegas y latinas con otras nuevas, y sobre todo se agruparon imágenes ya consagradas consiguiendo sentidos completamente novedosos.

BIZANCIO.
Después de la crisis iconoclasta, en 843, tras un siglo de casi ausencia de iconografía religiosa, se reanuda ésta, en una línea ya propiamente medieval.
Se podía representar ahora la imagen terrenal y divina de las personas sagradas, humanas o divinas. La nueva idea significa que la presencia de un icono en una iglesia implica la presencia de la espiritualidad de lo representado, lo que lleva también a destacar en la iconografía que ésta pertenece a una dimensión sobrenatural [145], mediante un estilo grave y majestuoso, hierático, antinaturalista.
La temática es limitada: Dios y su reino ideal, la Iglesia y sus principales figuras y hechos, y los emperadores cristianos. Las imágenes excluyen cualquier comentario de las Escrituras (aunque hay excepciones), al contrario de Occidente, en el que sí se dan estos co­mentarios.
La primera iconografía después del 843 se da en monedas imperiales con las efigies de Cristo, que toman el modelo de las monedas anteriores a la iconoclastia, en un sentido proim­perial. Por contra, los emperadores iconoclastas fueron considerados enemigos de Cristo. Las pinturas en las cúpulas representaban un microcosmos, con Cristo y los ángeles en el cielo, los profetas, los santos y la Virgen en la tierra.
La creación iconográfica bizantina más importante es la composición de la ornamentación de los muros interiores de las bóvedas de una iglesia.
Pero también desarrollaron imágenes individuales, como el cambio introducido en la synaxe de los ángeles volando portando un medallón con la efigie de Cristo, que en la Edad Media están de pie en tierra contemplándola. Otras imágenes muy desarrolladas fueron las de la Virgen y Cristo:
La tesis de Kondakov es que las imágenes de la Virgen proceden del final de la Antigüedad, de las escenas de la vida de la Theotokos. La tesis de Grabar es que el modelo original era la emperatriz romana [149] y luego pasó a la escena de la Adoración de los Magos, llevando al Niño, hasta su posterior evolución.
En la Edad Media las imágenes de la Virgen se individualizan, con diferentes nombres: Odigitria, Eleoussa, Blachernissa. La Virgen con el Niño evolucionó desde la majestad que intercede por los hombres hasta la ternura maternal. En la imagen de la Virgen que da de mamar al Niño hay un símbolo de la Encarnación.
Las imágenes de Cristo tienen también majestad e hieratismo, como soberano Pantocrator, derivado del Cosmocrator paleocristiano. Se desarrolla un tipo de Cristo con faz mofletuda, amplia barba y largos cabellos. Otros tipos de Cristo son el “histórico” en las escenas narrativas, el Cristo Enmanuel como adolescente, el Antiguo en Días inspirado por Daniel. Tam­bién como en la Virgen desde el siglo XII hay un endulzamiento.
Los iconos de arcángeles y los retratos de santos, obispos o monjes se difunden enormemente, como intermediarios con Dios. El estudio de Gabriel Millet nos muestra la variedad pero también cómo las diferencias son mínimas.
Todas estas imágenes bizantinas tuvieron un éxito definitivo en la iconografía cristiana, hasta el punto de formar parte de nuestra cultura visual en la actualidad.
Las ilustraciones bizantinas de Libros de Escrituras hacen una interpretación iconográfica sin hacer un comentario del texto [152]. En los Evangelios hay dos tipos: 1) Los de ilustraciones escasas pero muy cuidadas en los personajes y detalles que les rodean. 2) Los que son como bandas de imágenes minúsculas y poco cuidadas, que representan casi todas las escenas del texto [como un cómic para la educación popular, añado].
Lo mismo es válido para los Libros del AT.
En la Edad Media en Oriente siempre se siguió la idea bizantina, descriptiva, de no hacer comentarios de los textos, sino seguirlos fielmente en lo iconográfico. Esto redundó en una escasa variación cronológica de la iconografía, casi inmutable, salvo en los últimos siglos. Pero hay una excepción en los salterios (y algún tetravangeliario de encargo imperial y tema “imperialista”), que al ser libros de poemas, en los que se debió transigir en no ser descriptivos y muestran escenas de la vida de Jesús, según la idea occidental de hacer comentarios distintos al texto [156].
Se conservan las imágenes anteriores a la iconoclastia [158], esquematizando y simplificando las escenas de la Antigüedad. Hay, empero, dos imágenes novedosas: la Deisis y el Juicio Final. La Deisis o plegaria, muestra a la Madre de Dios y a San Juan Bautista rezando alrededor de Cristo en su trono [158]. El Juicio Final se define en el siglo XI, con imágenes su­perpuestas agrupadas alrededor de un eje vertical [159], en un orden jerárquico con Cristo arriba rodeado por los apóstoles, y registros inferiores con los los protagonistas del Juicio. Los salvados a la izquierda, los condenados a la derecha (al revés para la posición del Cristo frontal). Es una descripción de las Escrituras, sin recurrir a los comentarios de los teólogos, pero en una unidad compositiva explica todo el tema.
En resumen la iconografía bizantina se caracteriza por:
1) La expresión de los acontecimientos y de los personajes de los textos.
2) Hay un centralismo en las artes y en la iconografía, sin regionalismos destacables, debido a la centralizada estructura política, económica, administrativa y eclesiástica de la sociedad bizantina en la Edad Media [165]. En la pintura sí podemos encontrar un regionalismo (en Capadocia hay restos apreciables).
LA IMAGEN CRISTIANA EN OCCIDENTE: PRINCIPIOS Y REALIZACIONES.
GENERALIDADES.
El papa Gregorio el Grande escribe a finales del siglo VI: «La imagen es la escritura de los iletrados» [167]. Hay dos características: 1) La imagen es un medio de pedagogía, de conoci­miento. 2) Pero no puede ser objeto de culto, de idolatría, debido a que es una obra material, aunque pueda recordar los rasgos físicos.
Carlomagno insistirá en el segundo punto, por oposición a la iconodulia de los bizantinos, al imperio rival. Es un rechazo por parte de la élite, porque el pueblo bajo sí cayó en prácticas de veneración de las imágenes.
En Occidente, por tanto, se podían usar los libros científicos y los comentarios de los tratados teológicos de los doctores de la Iglesia para ilustrar y completar la iconografía, porque las imágenes no eran sagradas en sí mismas. Incluso se puede cortar a un personaje si hace falta para incluirlo en una página o un relieve. Había una libertad formal desconocida para el Oriente. Las limitaciones, sin embargo, eran dos: la voluntad de los mecenas y el recurso a los modelos antiguos o tradicionales [169].
Se aplicaron estos principios a libros científicos o paracientíficos sobre plantas medicinales, calendarios, informes, viajes o psicomaquías. [170]

LA ICONOGRAFIA SURGIDA DE LAS ILUSTRACIÓN DE LOS LIBROS CIENTIFICOS Y ESCOLARES. BAJA ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA.
Los libros científicos de la Antigüedad inspiraron a los iconógrafos cristianos de Occidente en la Edad Media, de un modo sistemático, mucho más que en Oriente. Son dibujos esquemáticos del universo, del cielo o del año [172] y son adaptados a muchos temas religiosos.
CREACIONES ICONOGRAFICAS EN LA EPOCA PRERROMANICA.
En España tenemos algunos de los ejemplos más antiguos, que sirven también de ejemplos de la relación entre las obras científicas antiguas con la imaginería cristiana. Son las miniaturas mozárabes, casi todas ilustraciones del Apocalipsis de San Juan y de los comentarios a este texto del Beato de Liébana, de Asturias, redactado antes del 785. Los Beatos ilustrados de los siglos X y XI son unos veinte. En sus colofones hay abundantes datos sobre la fecha del manuscrito ilustrado, el lugar y a veces los nombres de los escribas-pintores. Es el más antiguo ejemplo de un ciclo de imágenes religiosas realizadas en la Alta Edad Media. Son obras imaginativas, fantásticas, no narrativas-descriptivas de acuerdo fielmente a un texto. Son imáge­nes-comentario [173], que se inspiran libremente en las obras científicas antiguas, como se observa en los árboles genealógicos, las perspectivas desde un borde de la página, o en los mapas geográficos con personajes y escenas.
Este modelo mozárabe será seguido en la Edad Media europea, en ciclos de calendarios, cosmografía y astronomía, en los mosaicos, en las fachadas y pórticos de las iglesias. Son enci­clopedias del conocimiento de su época, según Mâle [173].
La función pedagógica de la iconografía se evidencia en los tituli del siglo V y posteriores, en las paredes de los templos, con imágenes que llevan estos rótulos explicativos. En el imperio carolingio se levantan numerosas iglesias llenas de pinturas con textos explicativos [174], con un preciosismo erudito, que se manifesta también en las pinturas de los Libros, que son muy explicativas, dando una visión general de todo el tema, con sus varias escenas y destacando al personaje central.
Los ilustradores carolingios, otonianos y romanos incorporaron pinturas figurativas en las portadas y otras páginas adornadas de los manuscritos, primando la imagen sobre el texto, la ornamentación sobre lo explicativo, lo que es más funcional en una época iletrada.
En el arte insular de los manuscritos y de las cruces religiosas hay una gran originalidad, con visiones del Juicio Final, con imágenes como la Trinidad y la Virgen con el Niño en el trono sobre un arco colocado encima de un Satán vencido en compañía de Arios y de Judas, o el Espíritu Santo volando sobre las aguas. Había una gran libertad religiosa para crear imágenes tan heterodoxas y nuevas, posiblemente por la necesidad pedagógica y la lejanía respecto a Roma.
En la misma línea de hacer comentarios a través de la imagen están un manuscrito de Bamberg (siglo X) y el evangelio de Ratisbona (siglo XI), ambos con el tema de la Crucifixión [178]. Es una iconografía muy rica en sugerencias de alta nivel intelectual, con esquemas de los cosmógrafos antiguos para resumir doctrinas sobre el tiempo (calendarios) y el espacio (cosmografía) o simbolizar conceptos abstractos (artes liberales y sabiduría). El ejemplo más conseguido es el Hortus Deliciarum, de la abadesa Herrade de Landsberg (c. 1180). Otros temas iconográficos muestran un intento de acercamiento entre las imágenes del NT y del AT.
Pero siempre es en los libros donde hay más imágenes novedosas, porque su función pedagógica era ideal para los intereses de la Iglesia y comienzan a partir del siglo IX, después del Renacimiento carolingio, antes del auge de las artes y de las técnicas artísticas del siglo XII. Por tanto la creación iconográfica es anterior a la de las artes y técnicas y no su consecuencia [182]. Lo observamos en las esculturas, pinturas y vidrieras de las catedrales del norte de Francia, que nos brindan el repertorio de imágenes religiosas más importante hasta entonces en toda la Cristiandad. En la escultura monumental se agrupaban en conjuntos para conseguir una nueva significación, mientras que las esculturas individuales no cambiaron apenas sus tipos. Se recogió la tradición anterior, no se innovó. Los ejemplos escogidos son los relieves de la iglesia de Saint-De­nis [186], los relieves de la catedral de Chartres [188], la fachada de Nuestra Señora de París [192] y las vidrieras de Chartres [193].

EL PROBLEMA DE LA ICONOGRAFÍA EN LA EDAD MEDIA.
Junto a la iconografía culta, propia de las élites culturales, que se ha visto hasta ahora hay una iconografía popular [197], de una cierta rusticidad o simplicidad en manuscritos miniados, así como en relieves de pórticos y capiteles (en su mayoría románicos). En esta iconografía popular no hay, normalmente, voluntad de creación. Pero hay otro tipo de iconografía popular que sí es creativo: se trata de prácticas religiosas poco aceptadas por la Iglesia, con una iconodulia declarada y muy extendida entre las clases sociales más humildes [199]. Son obras como los salterios de los siglos IX y X, con figuras de rasgos toscos y caricaturescos, sin la elegancia y organización estética de las imágenes bizantinas cultas.
En Occidente el equivalente de la iconografía popular, como la culta, tenía el fin de ser instrumento de pedagogía, evitando la idolatria. Pero en la época precarolingia se dio una gran devoción por algunas estatuas de santos y de la Virgen con el Niño, en actitud frontal y rígida, sentada en un trono, como reminiscencias de ídolos antiguos. Se las llamaba “majestades”, denotando su relación con el mundo antiguo oficial.
CONCLUSIÓN.

La iconografía es un lenguaje, que expresa pensamientos y sentimientos como la lengua verbal. Grabar ha pretendido esclarecer los procedimientos psicológicos y técnicos en la creación de la imaginería cristiana, con una analogía respecto a las expresiones verbales. Hay una continuidad básica entre la iconografía de finales de la Antigüedad y de la Edad Media. El sentido profundo de esta imaginería no era el mismo para los cristianos griegos que para los latinos.