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lunes, 19 de diciembre de 2011

Miguel Ángel y la Capilla Sixtina. Comentario a un artículo de Lazarini.

Miguel Ángel y la Capilla Sixtina. Comentario a un artículo de Lazzarini.
Una noticia en “ABC” (22-XI-2010) informa que, según Elena Lazzarini (Nudity, Art and Decorum: Aesthetic Changes in 16th Century Art. Pacini Editore. Pisa. 2011. 52 páginas), profesora de Historia del Arte de la Universidad de Pisa, Miguel Ángel se inspiró para pintar los frescos de la bóveda de la Capilla Sextina en los hombres desnudos que veía en las “stufe” (baños públicos) romanas.
En mi opinión, es probable que Miguel Ángel observara desnudos en los baños públicos, porque eran muy concurridos y a ellos iban casi todos los artistas, interesados o no en la figura humana. Pero considero que el artículo de Lazzarini, salvo que en el futuro presente pruebas sólidas como documentos, memorias, cartas, etc., parece demasiado taxativo sobre esta influencia.
En la biografía de Miguel Ángel de su amigo Ascanio Condivi o en los estudios mucho más actuales de Mary Margaret Eaton, Hermann Grimm, Charles de Tolnay (el mejor en mi opinión), Frederick Hartt, Creighton Gilbert... no se menciona una especial afición suya a ir a la 'stufa' (salvo una carta de su padre en 1500 en la que le aconseja que no se deje tocar por otros si va a los baños), sino que se da abundante y bien documentada información sobre que utilizaba regularmente a modelos masculinos y femeninos en su propio taller, a los que dibujaba con paciencia, esmero y su habitual genialidad, como demuestran numerosos bocetos, aunque desgraciadamente se hayan perdido los de la Capilla Sixtina. ¿Necesitaba pues ir a los baños públicos para inspirarse?
El estudio de Lazzarini ha sido, a mi juicio, acertadamente criticado por otros expertos más especializados, como William Wallace y John Spike, que insisten en parecidos argumentos a lo indicados arriba. [storiedellarte.posterous.com/?tag=elenalazzarini]

Desnudos de Adán y Dios de la escena de la Creación en la bóveda de la Capilla Sixtina.

Desnudos de una escena de “stufe” en la Baja Edad Media.

jueves, 15 de diciembre de 2011

Comentario. El Palacio de Carlos V en Granada.

Descripción.
El Palacio de Carlos (I como Rey de España y V como Emperador de Alemania) en  Granada es un palacio real, de un estilo renacentista tardío o manierista, llamado ‘purista’ en España. Está situado dentro del conjunto palaciego islámico de la Alhambra, en la ciudad de Granada, y erigido entre 1527 y 1637 aproximadamente. La planta del palacio la conforma un cuadrado de 63 metros de lado y 17,4 de altura con un gran patio circular de 30 metros de diámetro inscrito en su interior.

           El encargo.
El palacio del Emperador en Granada, obra en lo fundamental de Pedro Machuca, fue encargado por el monarca después de su estancia en la Alhambra en el verano de 1526. Había llegado el 4 de junio para pasar su luna de miel con Isabel de Portugal y quedó fascinado por la belleza y tranquilidad del lugar. Decidió construir un alcázar adaptado a sus gustos renacentistas, en medio de los palacios islámicos. Pero nunca pudo volver, debido a sus obligaciones, viajes y continuas guerras.

Retrato del emperador Carlos V con perro
El Emperador Carlos V con perro. Retrato de Tiziano. Col. Museo del Prado, Madrid.

El Emperador decidió construir el palacio al estilo “romano”, superando el estilo ‘plateresco’ asociado a la monarquía anterior de los Reyes Católicos. Así, el modelo era el de los edificios que Bramante, Rafael y Giulio Romano habían levantado en Roma y el resto de Italia. Carlos V fue probablemente influido por el Gobernador de la Alhambra y Capitán General de Granada, Luis Hurtado de Mendoza, cuya familia jugó un importante papel en la recepción de la cultura italiana en Castilla, aunque el modelo del palacio pudo ser sugerido por Baldassare Castiglione, amigo de Rafael y de Giulio Romano. El objetivo político era levantar un monumento de exaltación del poder imperial, y ello explica que el proyecto original contemplase una gran plaza porticada al oeste y otra más pequeña al sur, modificando de forma importante los accesos, para favorecer las ceremonias del fasto imperial. Pero el edificio se implantó en medio de la Alhambra musulmana, en un extremo del Patio de los Arrayanes y para hacerle sitio hubo que derribar un pabellón opuesto a la torre de Comares.
Vista del palacio de Carlos V en el conjunto de La Alhambra.

La cronología de las obras.
El proyecto original se debe a Pedro Machuca, formado en el círculo artístico de la Roma de León X, que dirige las obras desde 1533 hasta su muerte en 1550, dejando terminadas las fachadas excepto las portadas del este y sur: en 1527 se documentan las primeras obras de explanación, en 1537 se trabaja en la parte baja de la portada meridional, en 1538 se hace la cripta de la capilla y en 1541 se levanta la fachada occidental.
Le sucede su hijo Luis Machuca que cierra el patio circular en 1557, según el diseño original de su padre conservado en una maqueta de 1546. La rebelión de los moriscos de Granada en 1568 suspendió las obras hasta 1583, cuando se reinició con los arquitectos Mijares y De la Vega, bajo la superintendencia de Juan de He­rrera, el gran arquitecto español de la época, que trabajaba en el Escorial y contaba con la confianza del rey. Herre­ra decidió el acabado de la fachada de poniente y el vestíbulo, pero finalmente recomendó que las obras quedasen inacabadas, porque juzgó que tenía poca funcionalidad en la dis­tribución del espacio. En 1619 se completó la columnata alta del patio y continuaron las obras hasta su abandono en 1637, sin cubrir de aguas el edificio, debido a la falta de dinero. 
El palacio quedó inconcluso hasta que en 1923 el arquitecto Leopoldo Torres Balbás, conservador de la Alhambra, inició un programa de rehabilitación para destinarlo a Museo Provincial de Bellas Artes, que culminó el arquitecto Francisco Prieto Moreno en 1958.

Análisis formal.
El palacio carece de una relación transparente entre exterior e interior, pues el exterior aparece muy cerrado y opaco por los muros. El choque entre su planta cuadrada y su patio interior circular es para muchos teóricos un ejemplo manierista de contraste entre ideas estéticas, siendo un temprano planteamiento crítico frente al Renacimiento, ya en 1527.
Vista de la cubierta y parte de la fachada del palacio de Carlos V.

En este sentido, es importante el hecho de que Machuca se hubiera formado con Miguel Ángel en una etapa ya muy madura de este, cuando su pensamiento estético era ya plenamente manierista, pero es preciso acotar que el italiano todavía no había construido sus obras manieristas. El patio circular era poco habitual en la época, aunque hay bellos ejemplos como el Palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, el patio interior de la Villa Madama de Rafael en Roma y el patio circular de Inigo Jones en el palacio de Whitehall en Londres.
El patio, que restó inacabado, es sencillo y elegante en su planta circular, que simboliza el poder universal del emperador. También se organiza en dos pisos, de acuerdo a las preferencias de Alberti y de Vi­truvio. El inferior tiene una columnata dórico-toscana de 32 columnas de piedra pudinga del Turro (Loja), con un entablamento muy ortodoxo de triglifos y metopas con motivos de guirnaldas y bucráneos. El piso superior ostenta una columnata de orden jónico, más ligera, con entablamento liso, y está delimitada por una barandilla cerrada. La galería del piso inferior del patio se cubre con una bóveda anular, al parecer inspirada en modelos de Bramante, mientras que el piso superior tiene una cubierta de madera.
Vista de los dos pisos del patio del palacio de Carlos V.
Vista del patio desde la galería inferior del palacio de Carlos V.

El patio distribuye las estancias in­teriores, destacando en un ángulo una capilla octogonal, esto es, otro espacio centralizado, muy prestigioso en el Renacimiento. Se accede a los espacios interiores a través de puertas y escaleras, creando espacios que se yuxta­ponen y sufren cambios de orientaciones propios del final del Rena­cimiento y el inicio del Manierismo, como veremos en los edificios manieristas análogos de Miguel Ángel y Palladio.
Planta del palacio de Carlos V, con la capilla octogonal en la esquina inferior derecha.

            Las cuatro fachadas del palacio se ordenan en dos pisos, siguiendo nuevamente las pautas vitruvianas. El piso inferior se estructura con pilastras de orden dórico-toscano, en las que se insertan grandes anillas de bronce decoradas, y el muro se decora a la manera ‘rústica’ con un almohadillado resaltado y un largo zócalo para asiento del paseante. El piso superior está estructurado con pilastras de  or­den jónico, con una alternancia de pequeños vanos adintelados con fronto­nes triangulares, circulares y con pedestales o ménsulas. Las dos fachadas principales, este y oeste, ostentan sendas portadas de piedra de Sierra Elvira, divididas en múltiples elementos, lo que ayuda a romper el movimiento visual horizontal, según el gusto de Machuca y posteriormente de Herrera, cuyo conocimiento de la gramática de los elementos clásicos se hermanaba con una menta­lidad manierista.
Fachada oriental del palacio de Carlos V.
Vista de la portada de la fachada principal occidental del palacio de Carlos V.

El palacio se adorna con un ambicioso programa aúlico, de propaganda monumental del poder real, repartida en distintos lugares, incluso en edificios adyacentes como ocurre en las pinturas al fresco en la torre del Peinador en la Alhambra, situadas junto al palacio. Sobre todo, las fachadas están profusamente decoradas con relie­ves del emperador, del que se exaltan sus virtudes con una iconografía repleta de motivos de la mitología antigua, presentando al monarca como un Hércules redivivo, en alegorías de las virtudes de la paz, la abundancia, la prudencia, el valor o la constancia, así como motivos heráldicos.
Relieve de los triunfos del Emperador en la fachada del palacio de Carlos V. Foto de Ignacio Triviño Mosquera.

Significado.
El edificio fue proyectado por el artista Pedro Machuca, un excelente pintor y retablista toledano, colaborador de Miguel Ángel en Italia, que había vuelto a España en 1520 y vivía en la Alhambra como es­cudero del duque de Mondéjar, el alcaide de la fortaleza. Esta no esta­ba entonces bajo la potestad de la ciudad, por lo que las obras se escaparon al control de los gremios de la ciudad, así que un pintor pudo hacer de arquitecto (fue su único edificio), elevando la profesión de arquitecto al rango de liberal, por lo que es un evento im­portante para el prestigio social de ésta, puesto que en aquella época los arquitectos eran asimilados a los proyectistas de retablos y los maestros de obras, de un rango superior, eran los únicos con permiso para cons­truir.
La idea original de Machuca era construir un palacio de formas sencillas, de líneas geométricas puras, por lo que se le ha considerado el mejor ejemplo de la arquitectura ‘purista’ del Renacimiento español, en la estela tardía de Bramante. El palacio apenas tuvo impacto en la arquitectura andaluza, pero fue un interesante banco de pruebas para la arquitectura clasicista del Escorial y otros edificios de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
La ubicación del palacio en el complejo palaciego de la Alhambra lo opone a la arquitectura islámica, famosa por sus pabellones ricamente decorados y sus jardines paradisíacos, pues el de Carlos es un Palacio Real del Renacimiento, hecho para un soberano que se presenta a sí mismo como un católico auste­ro, un heroico militar y un intelectual humanista erasmista.

            Fuentes:
Internet.
Wikipedia.
AA. VV. Vídeo (2 minutos y 32 segundos): El Palacio de Carlos V en Granada [http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/videos/203.htm]
[moebius.es/ggranada/alhambra/carlos.htm] Resumen y colección de imágenes.
Marías, Fernando. El Palacio de Carlos V en Granada: formas romanas, usos castellanos (107-128), en Zalama, Miguel Ángel; Allo Manero, María Adelaida (eds.). Carlos V y las artes: promoción artística y familia imperial. Junta de Castilla y León. Valladolid. 2000. 374 pp.
Nieto, Víctor; Morales, Alfredo J.; Checa, Fernando. Arquitectura del Rena­ci­miento en España 1488-1599. Cátedra. Madrid. 1989. 426 pp. El palacio de Carlos V en Granada (100-106).
Rosenthal, Earl E. El palacio de Carlos V en Granada. Trad. de Pilar Vázquez. Alianza. Madrid. 1988 (1985 inglés). 331 pp.

Enlaces.
[www.blogger.com/blogger.g?blogID=975546653874129322#editor/target=post;postID=7147224932933174578] Unidad didáctica de La Monarquia hispánica bajo los Austrias: aspectos políticos, económicos y sociales, en Herodot. Blog de Geografia i Història d'Antoni Boix.

martes, 13 de diciembre de 2011

Comentario. El Sarcófago Dogmático.

COMENTARIO: EL SARCÓFAGO DOGMÁTICO.
Los sarcófagos muestran algunos de los mejores ejemplos de la escultura en relieve del arte paleocristiano. Generalmente presentan una iconografía cristiana en uno o dos registros, con un medallón central en forma de concha, llamado láurea, clípeo o imago clipeata, que muestra una imagen del difunto, a menudo acompañado por un pariente.
Un buen ejemplo, junto con el sarcófago de Junio Basso, es el Sarcófago Dogmático (también llamado Teológico o de la Trinidad o de los Dos Testamentos) (c. 330-340), conservado en los Museos Vaticanos (Museo Pío Clementino o Cristiano) y recientemente restaurado. Fue encontrado durante los trabajos de reconstrucción de la basílica de San Pablo Extramuros en el siglo XIX. Según Bianchi Bandinelli y Torelli (op. cit. 127) debe su nombre más usual de Dogmático a que sus imágenes hacen referencias a los dogmas del concilio de Nicea (325), en particular el de la consubstancialidad de Cristo, es decir, el estar presente desde el inicio del tiempo en comunión con el Padre, como muestra la presencia de Cristo detrás del Padre en el episodio de la Creación de Eva y como Cristo Logos en el segundo episodio entre Adán y Eva.
Sarcófago Dogmático (s. IV). Museos Vaticanos . Roma.

La obra ofrece una rica lectura iconográfica en la parte frontal, dividida en dos niveles, con historias del Antiguo y del Nuevo Testamento. Muestra un clípeo central, dentro del cual se encuentra el retrato de dos difuntos abrazados que llevan vestidos matrimoniales, típicos del siglo IV, con una túnica, dalmática y toga contabulata para él, que tiene en la mano un rótulo y túnica, y palio para ella, que lleva trenzas. Las cabezas apenas están esbozadas, tal vez porque no dio tiempo o no hubo voluntad de personalizar el sarcófago.

En la banda superior se han representado cinco episodios (de izquierda a derecha),  dos del  Génesis y tres milagros de Cristo:
Detalle de la Trinidad.
1) La Trinidad en el Génesis (aunque según otros autores sería el Juicio de Salomón), justo en el momento de la creación de Eva, con Dios Padre, barbado, vestido con túnica y palio, sentado en una cátedra en el acto de crear la vida con un gesto didascálico, mientras a sus espaldas está presente un hombre en actitud hablante, el Espíritu Santo, también con barba, túnica y palio, y delante está Jesús, presentado como un hombre con las mismas características anteriores, que presenta con su mano derecha a Eva, desnuda y de un tamaño muy inferior, mientras Adán yace en el suelo a sus pies.
2) Cristo Logos (hablante) entre Adán y Eva, entregando a Adán un haz de espinas (simbolizando la condena a ganarse la vida con el sudor de la frente, o la actividad de la agricultura que ejercerá Caín) y a Eva un cordero (simboliza que él mismo va a ser el cordero del sacrificio de Dios o el pastoreo al que se dedicará Abel), y junto a ellos está el árbol del pecado original, el de la ciencia del Bien y del Mal.
3) Cristo taumaturgo con su vara y las tinajas de vino en referencia a las bodas de Caná.
4) Cristo posando las manos sobre los cestos que llevan los apóstoles en la multiplicación de los panes y los peces.
5) Cristo con una vara en la resurrección de Lázaro, junto a María, hermana de Lázaro, agradeciendo el milagro.
En la banda inferior hay seis episodios, uno relacionado con el nacimiento de Cristo, dos bíblicos y tres referidos a san Pedro (de izquierda a derecha):
Detalle de la Epifanía.
6) La Epifanía o Adoración de los Reyes Magos, vestidos al modo oriental y con el gorro frigio característico de los persas, mientras la Virgen y el Niño están sentados sobre una cátedra de mimbre con Balaam (el adivino que anticipa que el Niño es de la estirpe de Jacob) a sus espaldas, aunque también cabe interpretar que sea José.
7) Cristo cura al ciego de nacimiento (este en un tamaño muy inferior).
Detalle de Daniel en el foso de los leones.
8) Daniel en el foso de los leones, como ejemplo de salvación más prefiguración, junto al profeta Habacuc con la cesta de los panes y el ángel.
9) La profecía de la negación de Pedro, simbolizada por la presencia del gallo, como idea de penitencia y arrepentimiento.
10) El prendimiento de Pedro por dos soldados que usan gorro panonio.
11) El milagro de la fuente, con Moisés-Pedro que hace salir el agua de la roca de Horeb en presencia de un centurión (los tres militares están tocados con bonete, como los soldados de la época de Constantino, y vestidos con un uniforme militar típico de los primeros decenios del siglo IV), en un paralelismo entre las figuras de Pedro y Moisés, ya que Dios entrega al segundo en el monte Sinaí los diez mandamientos (la antigua ley) y Cristo entrega a Pedro la nueva ley.

Es posible datar el Sarcófago Dogmático entre el 330 y el 340 gracias a los vestidos y al peinado masculino, y al estilo de figuras rechonchas, descuadradas y todavía privadas de detalles decorativos caligráficos. El análisis formal señala una composición dinámica, con multiplicidad de posturas y actitudes.
Las figuras son poco naturales, desproporcionadas, para resaltar su distinta importancia simbólica, lo que refleja la evolución de la plástica en el periodo tardorromano hacia una estilización que rehúye el naturalismo realista anterior, efecto reforzado por la adaptación de las figuras al marco, lo que reduce la naturalidad y el movimiento, hasta llegar a un cierto hieratismo frontal, en un espacio etéreo, sin perspectiva.
La influencia clásica se percibe en los tipos escogidos, propios de la estatuaria romana de los siglos anteriores, pero la técnica escultórica muestra una simplicidad perceptible en la falta de gradación del bulto de los cuerpos y la sólida volumetría descuadrada de las cabezas, algo típico del arte oficial de la época, que aunaba el gusto clásico de la élite cortesana con un arte más plebeyo, más accesible a la gente. Por todo ello es probable que el sarcófago sea obra del mismo taller que realizó los relieves del Arco de Constantino.

Fuentes:
Internet.
[ArteHistoria.com] Lo fecha en 350 y que el primer episodio es el Juicio de Salomón.
[Arteespana.com] El primer episodio es la Trinidad en el Génesis.
[rome101.com/Topics/Christian/Magician/] Varias imágenes de detalles de sarcófagos.
Libros.
Bianchi Bandinelli, Ranuccio; Torelli, Mario. L'arte dell'antichità classica, Etruria-Roma. Utet. Turín. 1976. El arte en la Antigüedad Clásica: Etruria y Roma. Akal. Madrid. 2000. 492 pp. El Sarcófago Dogmático: 127.
Sotomayor Muro, Manuel. San Pedro en la iconografía paleocristiana. Facultad de Teología. Granada. 1962. 22 más 265 pp.
Artículos.
Jensen, Robin Margaret. The Economy of the Trinity at the Creation of Adam and Eve. “Journal of Early Christian Studies”, v. 7, nº 4 (invierno 1999) 527-546. La representación de la Trinidad en el Génesis, en dos sarcófagos, uno sito en Arlés y el otro el Dogmático del Vaticano.

sábado, 3 de diciembre de 2011

Concepto. Aguada.

Aguada [Español: aguadaguachetemperaCatalà: aiguada, guaix. Francès: gouache. Italià: guazzo. Anglès: gouache, guache].
Pedro de Valpuesta (1614-1668). El sacrificio de Isaac (h. 1656). Pluma y aguada sobre papel. Col. Art Institute of Chicago. Copia de una obra de Tintoretto.

La aguada o gouache es una técnica de pintura que consiste en aplicar pigmentos o tintes con agua para obtener una pintura opaca pero luminosa. Se puede definir también como una acuarela opaca y a veces se la ha llamado “el color con cuerpo”.
Como en la acuarela, se precisa emplear como soporte un papel grueso o cartón que resista el agua y así evitar que pueda ondularse.
Tradicionalmente, igual que la acuarela, su aglutinante es la goma arábiga o incluso miel, pero los gouaches modernos usan substancias plásticas. El aglutinante se combina normalmente con un pigmento blanco (blanco de zinc) molido en un grado menos fino que el de las acuarelas, y por esto es más denso, sólido y opaco, y por tanto menos luminoso y transparente que en la acuarela. Se utiliza una amplia gama cromática, a partir de un único color básico en toda la imagen, generalmente el negro o el sepia, o con otros colores, como los tierra rojizo, verde botella o azul marino, con difuminaciones. A menudo también se utiliza tinta china diluida en agua, pero resulta menos “dúctil” y produce saltos o cortes en el tono del degradado.
La pintura se aplica más o menos diluida en agua, normalmente con un pincel, en diferentes capas una sobre la otra, esperando que se seque cada capa antes de continuar, comenzando con una capa ligera para los colores más claros, y después con nuevas capas sobre los colores más oscuros, yendo progresivamente de la luz a la oscuridad.
En Europa, esta técnica comenzó a practicarse a partir de la Edad Media, cuando la calidad y el grueso del papel mejoraron notablemente, y tal vez, en atención a que proviene del término guazzo, fue inventada por un monje italiano del siglo XI que añadió blanco de zinc a los pigmentos y al agua, creando así una acuarela más opaca, que se utilizaba para resaltar el pan de oro en las miniaturas.
La técnica de la aguada triunfó sobre todo en el Renacimiento, cuando se buscaba mejorar los efectos de claroscuro y sfumatto. El año 1437 se referencia en el tratado de pintura de Cennino Cennini.
Entre los primeros pintores célebres que la han usada están Guercino, Rembrandt y Claude de Lorena en el siglo XVII y Boucher en el siglo XVIII, cuando los pintores empleaban la aguada para dar distinción a una zona concreta de la pintura hecha con acuarela. Según el pintor Paul Signac: «... determinados rosas violáceos de los cielos de Turner, ciertos verdes de las acuarelas de Johan Jongkind no se habrían podido conseguir sin un poco de gouache.» 
El artista contemporáneo que tal vez mejor ha utilizado la aguada es Joan Miró, en las famosas Constelaciones (1940-1941).
Aguada de Toulouse-Lautrec.

Constelación nº 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (1941),  de Joan Miró.

Fuentes:
Wikipedia.
Vikipèdia.
Diccionario de Arte, de Biblioteca de Consulta Larousse.
Historias de arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Jódar, Manuel. [manueljodar.com/tecnicas.htm]

lunes, 28 de noviembre de 2011

Concepte. Àgora.

Àgora (Castellà: ágora).
La paraula àgora prové del grec γορά, assemblea, plaça o mercat, el qual prové de γείρω, reunir. Era la plaça pública de l‘antiga Grècia dedicada a la vida civil, cultural, institucional, econòmica i sovint també religiosa, resultant així el principal punt d’encontre de la vida ciutadana en les ciutats-estat gregues. Estava situada en la part baixa, en contraposició a l’acròpolis (ciutat alta). La més famosa fou la d’Atenes. Tingué un equivalent en el fòrum (foro en castellà) romà.
El seu origen es potser les places de les ciutats minoiques de Creta com  Cnossos i Hagia Triada, i se consolidà com espai fonamental de la vida pública durant el procés de consolidació de les ciutats-estat gregues a partir del segle VII aC, com a resultat d’una concepció participativa de la vida política.
Comprenia tot tipus d’edificis, per complir amb tan variades funcions: santuaris i temples (els secundaris si els principals estaven a l’acròpolis), teatre, odeó (per representacions d’espectacles musicals i sovint assemblees), stoa (oficines amb un pòrtic amb) i pritaneus (oficines administratives), bouleuterion (per les reunions del boulé o consell de la ciutat), balaneia (banys públics), a més d’espais amples pel passeig i la celebració de festes i jocs públics, així com mercats ambulants.
L’àgora se classificava en diversos tipus: comercial en les ciutats portuàries com Corint, i en aquest cas es situa a prop del port; política en les ciutats democràtiques com Atenes on es troba en el centre, davall del turó de l’Acròpolis; i religiosa en les ciutats-santuari com Epidaure,on està entre el santuari d’Asclepi i el teatre.
Mapa d’Atenes en època romana, amb l’àgora i l’acròpolis en color.
Àgora d’Atenes en l’època de Pericles (s. IV aC). L’acropolis està adalt a la dreta, en direcció sud-est en el mapa superior.

Fonts:
Wikipedia.
Vikipèdia.
Diccionario de Arte, de Biblioteca de Consulta Larousse.
Històries d’art per a Batxillerat de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...

jueves, 24 de noviembre de 2011

Comentario. Relieves del palacio de Asurbanipal.

COMENTARIO: RELIEVES DEL PALACIO DE ASURBANIPAL.

Descripción.
Los relieves del palacio de la capital Nínive (actual Kuyunchik, Irak) del rey Asurbanipal III (669/668-630/627 aC ) son los más famosos de la escultura asiria. Entre ellos destacan los cinegéticos.
Las mejores colecciones de relieves asirios se hallan en el British Museum de Londres (que también guarda la colección de tablillas de la biblioteca de Asurbanipal), el Louvre de París y el Metropolitan Museum de Nueva York.

Los palacios de Senaquerib y Asurbanipal (Palacio Norte) en Nínive, con la biblioteca de Asurbanipal.
Asurbanipal cazando leones. British Museum, Londres.
La leona herida. British Museum, Londres.

Asurbanipal y el león. British Museum, Londres.

Éxodo de una población conquistada. Del palacio de Asurbanipal en Nínive.

Asurbanipal sobre un carro en un desfile. Musée du Louvre, París.

Asurbanipal con su esposa y la cabeza del rey de Elam en el jardín del palacio. British Museum, Londres.

Análisis formal.
Las características formales de la escultura en relieve asiria fueron muy estables a lo largo del tiempo.
Los relieves se disponen en frisos corridos en los pasillos principales del palacio, a partir de las puertas monumentales protegidas por los toros androcéfalos lamassu, con la intención de que los visitantes del rey queden impresionados ante su valor y fuerza.
 Son bajorrelieves muy planos, con figuras que apenas presentan un ligero bulto, lo que permite resaltar las líneas de la anatomía.
El rey y sus ayudantes posan en actitud hierática, ausente de movimiento, con rostros inexpresivos de ojos almendrados, expresando una solemnidad ritual, propia del poder real, que se quiere transmitir es tan estable y perdurable como el de los dioses. En agudo contraste, los animales están animados por un dramático movimiento que indica la proximidad de la muerte, como esa leona herida que aún agonizante intenta arrastrar las patas traseras.
Los cabellos están estilizados, tanto los humanos como los de los animales, pero estos muestran en cambio una sorprendente fidelidad anatómica, con una precisa reproducción de los músculos en tensión, sobre todo en las posturas de salto.
No hay profundidad, colocándose todas las figuras en el mismo plano sobre un fondo liso.
La composición es muy estudiada, buscando crear efectos de continuidad y discontinuidad muy marcados. Por ejemplo, en Asurbanipal y el león la acción se centra espacialmente en la muerte final que el rey inflige al león, sosteniéndole con la mano izquierda el cuello al tiempo que le atraviesa con la espada que sostiene rígidamente en su mano derecha, a la vez que el león intenta agredir en vano al rey. Esta confusa agitación de brazos y patas en el centro concentra la atención del espectador. Pero también se sugiere el acto anterior, en el que el rey ha herido con flechas al león (hay una clavada en su cabeza), teniendo detrás suyo a un tranquilo acompañante de su séquito que le porta el arco y las flechas sueltas sin carcaj.

Significado.
Asiria fue un reino muy importante en Oriente Medio en varias épocas durante 1340-612 aC. La época más gloriosa y la más rica en arte transcurrió en los siglos VIII y VII aC, con varios reyes importantes, entre los que destacó Asurbanipal III, el famoso Sardanápalo para los griegos, rey entre 669/668 y 630/627 aC, por su cultura artística y literaria (su biblioteca era inmensa, lo que  se correspondía con su formación inicial como sacerdote, hasta que la muerte de sus hermanos mayores le llevó al trono), espíritu guerrero y grandes victorias sobre Elam, Babilonia y el norte de Arabia que llevaron al imperio a su máximo extensión, aunque el inmenso costo bélico y el creciente número de enemigos dejó su imperio en una situación muy débil y poco después de su muerte estallaron guerras civiles y en 612 el imperio fue aniquilado para siempre (el pueblo asirio subsiste solo como una pequeña minoría en el actual Irak) por los medos y babilonios, como venganza por las masivas tropelías asirias: ejecuciones, torturas, saqueos, deportaciones, trabajos forzados..., de todo lo cual nos informan los relieves asirios, cuya temática fundamental es política y religiosa, pero los más bellos, los de Asurbanipal, se centran en los temas bélicos y de cacería.
La guerra era la principal fuente de legitimidad del poder de los reyes asirios, que debían regularmente combatir y aplastar a sus enemigos, con una violencia cruel y despiadada, famosa en su época. Los reyes se presentaban usualmente dirigiendo a sus ejércitos, recibiendo la rendición y tributo de los enemigos o desfilando con sus tropas victoriosas, como sucede en Asurbanipal en carro, donde su alta figura se magnifica mediante una tiara y el cobijo de un parasol que le sirve de cúspide simbólica. En él aparece Asurbanipal supervisando la deportación de los vencidos elamitas tras el saqueo de su capital Susa en 646 aC.
La caza simboliza el poder del rey con una lectura religiosa y política a la vez. El aspecto religioso lo ilustra un relato de las hazañas del rey Tiglatpileser I (s. VIII aC): ‹‹… Por mandato de Ninurta, mi protector, maté ciento veinte leones de corazón valiente en heroico combate a pie, y otros ochocientos leones, desde mi carro de combate…›› Matar leones lanzaba además un poderoso mensaje político: el rey vencía sobre los animales que encarnan la naturaleza indómita que amenazaba a sus súbditos, asimilándose así a los héroes legendarios, como el sumerio Dumuzi, que castigaba a los animales que alteraban el orden y la civilización, en paralelo a lo que aparecen en otras culturas o civilizaciones, como Sansón entre los judíos y Hércules entre los griegos, y que tendrá continuidad por ejemplo en las representaciones de los reyes como cazadores que vemos en mosaicos de Alejandro Magno o en retratos que Velázquez hizo de Felipe IV. No extraña pues que la caza del león fuera un tema artístico antiguo entre los asirios, que ya aparecía en los relieves del palacio de su homónimo Asurbanipal II (883-859 aC) en Kalakh, pero su mejor representación es la de obras para Asurbanipal III como La leona herida y Asurbanipal y el león. Los asirios cazaban solos o acompañados por un séquito de hombres, a pie, a caballo o en carro, armados con arco y flechas, lanzas, jabalinas o espadas.

Fuentes.
Exposiciones.
*<Asiria. Arte e imperio>. Alicante. Museo de Arqueología (2 abril-30 septiembre 2007). 235 obras y 17 documentos. Reseña de Pecci, Hipólito. Asiria. Arte e imperio. “Revista de Arqueología”, v. 38, nº 318 (2007) 14-23.
Documentales.
Relieves asirios (2 minutos 32 segundos) en el British Museum y el Louvre: [http://www.youtube.com/watch?v=KM6DLRoIiIk&feature=fvsr]
Libros.
AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Klíma, Josef. Sociedad y Cultura en la Antigua Mesopota­mia. Akal. Madrid. 1980 (1961 checo). 318 pp.
Roux, Georges. Mesopotamia. Historia política, económica y cultural. Akal. Madrid. 1987. 495 pp.
Starr, Chester G. Historia del Mundo Antiguo. Akal. Madrid. 1974 (1965 inglés). 838 pp.

Comentario. Grupo de la tríada de Micerino.

Tríada de Micerino (IV Dinastía, h. 2530 aC). Museo Egipcio del Cairo.

Descripción.
La tríada de Micerino está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de la  Dinastía IV y del periodo menfita. Está datado a mediados del tercer milenio aC. Es una escultura en altorrelieve, casi de bulto redondo, con talla directa y pulimentado sobre un material de piedra, el esquisto  de pizarra, caracterizado por su excepcional dureza, en una pieza ortogonal con una altura de 92,5 cm.
El tema del grupo es una representación del faraón Micerino (Menkaura o Menkeres en egipcio antiguo, Mikerinos en griego, Micerí en catalán) acompañado al lado derecho por la diosa  Hathor (Hut-hor en egipcio), y al lado izquierdo por la divinidad femenina del nomo o provincia de Cinópolis. La información iconográfica se completa con los jeroglíficos incisos en la base-pedestal de la estatua.
Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Fine Arts Museum de Boston, dirigido por Georges Reisner, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide del faraón en Gizeh. Al parecer el plan original era erigir en el templo 42 tríadas, en todas las cuales estarían Micerino y Hathor mientras que variarían las estatuas representativas de cada provincia en las que se honraba a Hathor, pero al parecer, debido a la muerte del faraón antes de la finalización del templo funerario, se hicieron solo ocho, de las que se conservan completas cuatro y parcialmente una (repartida, los cuerpos en Boston y la cabeza en Bruselas), más fragmentos de las otras tres, guardándose la obra que aquí se analiza, la más famosa, en el  Museo Egipcio del Cairo. 

Pirámide y ruinas del complejo funerario de Micerino, en Gizeh.
Localización del hallazgo de las tríadas de Micerino (recuadros en negro).


Hallazgo de las tríadas de Micerino.

Análisis formal.
En esta obra se aprecian las principales características de la escultura egipcia.
La escultura-bloque cúbica, compacta y enérgica, que sugiere los dones del poder, la fuerza, la inmutabilidad, la estabilidad, etc., que son atributos del faraón y los dioses.
La jerarquización de las figuras, representando al faraón con mayor tamaño y más avanzado que sus compañeras, para enfatizar su presencia individual y su poder político-religioso.
El hieratismo, pues estos personajes por su postura corporal y la inmovilidad simétrica del rostro parecen aislados y desconectados de la realidad de este mundo, sumidos en una ensoñación mística en el mundo celeste de los dioses, estable y duradero, ajeno al paso del tiempo.
La frontalidad, una norma que consiste en representar el conjunto de modo que requiere ser contemplado de frente para ser entendido plenamente.
La rigidez de los personajes, enfatizada por la casi total ausencia de movimiento en las articulaciones, la mirada frontal y tensa de los ojos almendrados, los brazos apretados al cuerpo y los puños cerrados, así como por la representación casi geométrica de los cuerpos alzados, sobre todo en las líneas rectas de los hombros y de las caderas. Las únicas notas de movimiento son el adelantamiento del pie izquierdo en las figuras de Micerino y Hathor, y que esta y su otra acompañante femenina, sujetan familiarmente a Micerino por el brazo, con la aparente ternura de una relación marital.
La proporción matemática del cuerpo, muy estilizado y armónico, usando como canon una proporción de ‘altura del cuerpo = 18 puños’. El módulo básico es el puño, cuyo largo se multiplica según un canon estricto de la época: dos para el rostro, diez para la distancia entre los hombros y las rodillas, y seis para el resto de las piernas y los pies. El canon puede verse en la siguiente estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti de la colección del Fine Arts Museum de Boston.
La estereotipación de las figuras, que según unos patrones repetidos en numerosas imágenes, se esencializan, hasta el punto de caer en una parcial isocefalia, como se ve en la similitud de las narices rectas de anchas fosas nasales, de boca fina (en contraposición a los labios gruesos de muchas representaciones egipcias) y del mentón suavemente curvo. Para alcanzar la esencia de la figura humana idealizada se  eliminan los detalles accesorios, algo patente en la sencilla vestidura y los similares peinados ceremoniales de ambas féminas, enfatizando la austeridad y concentrando la atención así en los símbolos político-religiosos que coronan a los tres personajes.
Finalmente, destaca la perfección en el refinamiento del modelado de las mujeres, así como el detalle de las recias facciones del rostro de Micerino, lo que permite suponer un notable parecido natural con los modelos, pues en esta época de la IV dinastía los ritos funerarios exigían una representación fiel de los rasgos físicos.

Significado.
En esta escultura se manifiesta la típica combinación del gran realismo e idealización plástica, dentro de la concepción frontal y la rigidez formal, propias del gran período creativo de la IV Dinastía, en el Imperio Antiguo.
El faraón sólo está tocado con la corona blanca del Alto Egipto, sin la corona roja del Bajo Egipto (usaría esta corona en otras esculturas), y porta barba postiza y un sencillo faldellín o falda egipcia real, personificando su papel de hijo del dios Amón-Ra. Las otras dos figuras visten una ajustada túnica casi transparente, con un contenido pero sugerente erotismo al mostrar claramente la anatomía femenina. La diosa Hathor, señora del amor y la fiesta, y esposa de Horus, el dios de la guerra, está caracterizada al modo clásico, con los cuernos de una vaca y el disco solar (en este caso sin el típico añadido del uraeus en forma de cabeza) sobre su cabeza, mientras que la representación femenina del nomos de Cinópolis porta sobre su cabeza su emblema territorial, el tótem del dios perro Anubis.
La interpretación más usual es que Hathor representa al conjunto de los dioses que protegen al faraón en el camino de la muerte, pues no olvidemos que la estatua se halló en su templo funerario, y que Cinópolis representa la fertilidad de la tierra.
La familiaridad de ambas mujeres con el faraón favorece otra interpretación más política, la  de que se usaron como modelos dos esposas del faraón. Tal vez la esposa principal se personifica en Hathor, una preferencia demostrada por el ligero avance de su pie izquierdo, una diosa que en el panteón egipcio era la esposa principal de Horus, cuya personificación era el mismo faraón. Su condición de esposa principal se confirmaría pues aparece también en las otras estatuas conservadas de Micerino y sus esposas. En esta estatua la esposa secundaria sería la provincia de Cinópolis, mientras que en otras estatuas aparecen otras personificaciones de nomos. Al respecto se sabe que los faraones, para asentar su dominio o control territorial, procuraban entablar relaciones matrimoniales con la aristocracia de los principales nomos del país, así como de las tierras conquistadas y los aliados. En concreto se sabe que Hathor fue la diosa del nomo XXII del Alto Egipto y del III del Bajo Egipto así como de varios más en el curso medio del Nilo, y que Cinópolis (Saka en egipcio y ‘ciudad del perro’ en griego, pues en ella se rendía culto al dios Anubis, en forma de perro) fue el nomo XVII del Alto Egipto aunque muy cercano al Bajo Egipto. Esta estatua así como el resto constituiría un símbolo de la alianza del faraón mediante el matrimonio con los más importantes nomos del Bajo y Alto Egipto.
Otras esculturas notables de este faraón son las otras tres tríadas completas (dos en el Museo del Cairo y otra en el Fine Arts Museum de Boston, que destaca por ser la única en la que Hathor está en el centro), la gran estatua sedente del faraón y diversas estatuas de pie de é, solo o acompañado por una esposa.
Tríada de Micerino, Hathor y diosa Bat. Museo Egipcio del Cairo.

Tríada de Hathor, Micerino y el nomo de la liebre, Hermópolis. Fine Arts Museum de Boston.

Tríada de Micerino, Hathor y diosa del nomo de Tebas. Museo Egipcio del Cairo.

Estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti. Fine Arts Museum de Boston.

Estatua sedente de Micerino. Fine Arts Museum de Boston.

La función primordial de estas obras es aunar la propaganda política y la religiosa, mostrando la estrecha vinculación entre los dioses y el faraón, máximo garante de la unidad, seguridad y prosperidad de Egipto, gracias al poder omnímodo de su cargo. Otra función es cumplir un papel ritual pues entre las funciones de Hathor destaca la protección del faraón, trasunto de su esposo Horus, en la otra vida.
Micerino reinó aproximadamente entre 2514 y 2486 aC, según Von Beckerath, aunque otras fuentes lo datan en otras fechas, por ejemplo h. 2551-2523 aC. Las fuentes apenas registran acontecimientos durante su reinado, salvo anécdotas sobre su miedo a morir tempranamente. Era hijo de Kefrén (Jafra en egipcio) y nieto de Keops (Jufu en egipcio), que habían edificado las dos pirámides mayores de Gizeh, al lados de las cuales erigió la propia pirámide y un amplio complejo funerario compuesto por las tres pirámides menores de las reinas, el templo funerario, el templo del valle y la calzada procesional que los comunica. Le sucedió su hijo Shepseskaf.

Fuentes.
Internet.
[artetorreherberos.blogspot.com/2010/10/comentario-de-la-triada-de-mikerinos.html] Un buen comentario y un suficiente repertorio de imágenes.
[ancient-egypt.co.uk/boston/menkaura/pages/boston_03_2006%20323.htmUna excelente web sobre el conjunto de las tríadas es la del Fine Arts Museum. 
[ancient-egypt.co.uk/index.htmUna web que remite a los mejores museos e instituciones de egiptología.
[http://www.artehistoria.com/obrmaestras/videos/898.htmLa escultura egipcia (1 minuto 42 segundos).

Libros.
AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...
Aldred, Cyril; et al. El Egipto del crespúsculo. Col. Uni­ver­so de las For­mas. Agui­lar. Madrid. 1980. 337 pp.
Aldred, Cyril. Arte egipcio. Destino. Barcelona. 1993 (1980). 252 pp.
Donadoni, Sergio. L'art égyptien. Livre de Poche. París. 1993. 670 pp.
Drioton, Étienne; Vandier, Jacques. Historia de Egipto. EUDEBA. Buenos Aires. 1983 (1938 francés). 645 pp.
Eggebrecht, Arne (dir.). El antiguo Egipto. Plaza & Janés. Barce­lona. 1984 (alemán). 479 pp.
Smith, William Stevenson. Arte y arquitectura del Antiguo Egipto. Col. Pelican History of Art. Revisión póstuma por William Kelly Simpson. Cátedr­a. Madrid. 2000. 462 pp. 420 ilus.